"Poesi er Illusion før Forstanden, Religieusitet Illusion efter Forstanden. Imellem Poesi og Religieusitet opfører den verdslige Leve-Viisdom sin Vaudeville. Ethvert Individ, der ikke lever enten poetisk eller religieust, er dum. Hvorledes dum; disse kloge og erfarne Mennesker, der veed ud og ind, og Raad for Alting, og Raad for Hvermand, ere de dumme? Og hvori ligger deres Dumhed? deri at de efter at have tabt den poetiske Illusion ikke have Phantasie og Phantasie-Lidenskab nok til at gjennemtrænge Sandsynlighedens Blændværk og en endelig Teleologis Tilforladelighed, hvilket Alt brister saasnart Uendeligheden skal røre paa sig."

Søren Kierkegaard.

"I believe in life, but not this life."

-What life do you believe in?

"Real life."

-Do you ever experience real life?

"I experience it all the time, it's beyond this life."

Bob Dylan. (interview)

Forord

1. Indledning

2. Fra "Bob Dylan" til "Highway 61 Revisited"

2.1. "Bob Dylan"

2.2. Samfundet

2.3. Kærligheden

2.4. Kunsten

3. Fra "Blonde en Blonde" til "New Morning"

4. Akse

5. Fra "Planet Waves" til "Desire"

6. Fra "Street Legal" til "Shot of Love"

6.1. "Street Legal"

6.2. Fra "Slow Train Coming" til "Shot of Love"

7. Afslutning

8. Noter

Bilag I: Udvalgte citater fra "Phil. Smuler"

Litteraturliste

Det arbejde, der her fremlægges er en forkortelse og delvis omarbejdning at et oprindeligt næsten dobbelt så langt manuskript.

Den betydelige nedskæring er hovedsageligt gået ud over behandlingen af sangene til og med "New Morning", og den betyder, at en del analyser at enkelte sange er udgået eller decimeret. Hårdest er det gået ud over en 10 sider lang analyse af "Visions of Johanna". Endvidere er flere diskussioner med og referencer til sekundærlitteraturen udgået.

En Dylan-biografi i det oprindelige manuskript har lidt samme skæbne - en ansøgning til Studienævnet om at måtte vedlægge den som bilag blev afslået, og jeg har fundet det rimeligst at udelade biografien i stedet for at reducere analysen yderligere.

Analysen af udviklingen i sangene er selektiv (og naturligvis mere end oprindeligt), båret af de sange - ud af et par hundrede - jeg har fundet er de væsentligste markører af udviklingen. Dog er der undervejs givet brede, overordnede LP-karakteristikker. Kap. 6.2. afviger dog lidt, idet analysen her i mindre grad er hængt op på enkelte sange.

I bilag I og II har jeg vedlagt hhv. enkelte af de sange i gennemgangen, der ikke findes I Bob Dylan: Writings & Drawings, og udvalgte citater fra Johannes Climacus: Philosophiske Smuler (jfr. s.15).

Bob Dylan har været den måske førende og ypperste bevidsthedsregistrator og -skaber inden for den generation af unge, der i tressernes højkonjunktur oplevede og formulerede et brud med vante normer og forestillinger, og dermed prægede det kulturelle landskab kraftigt og blev til 'ungdomsoprøret', et historisk fænomen der på godt og ondt endnu har betydning, selvfølgelig mest for den generation der skabte og blev skabt af det, men også for samfundet generelt.

Men Dylans sange er vel at mærke ikke generationsbevidsthedsrapporter eller talerørssange i umiddelbar forstand, men personlig kunst der har været almen nok til at være forløsende fortolkning af livsvilkåret for en generation. Dertil kommer, at Dylan allerede i slutningen af 60-erne drejede af fra ungdomsoprørets hovedvej, fra at stå som en af de markante frontfigurer og idol - dvs. et halv- eller helguddommeligt væsen - for hundredtusinder, trak han sig nu tilbage: gav sjældent koncerter, forsøgte at demontere sin orakelstatus og beskæftigede sig i sine sange mest med det personlige.

Så med de sange, der er kommet op gennem 7o'erne og starten af 80'erne, giver sangproduktionen i sin helhed et billede af en personlig bevidsthedsudvikling hos en 20. årh.'s vesterlænding - en personlig bevidsthedsudvikling, der i denne afhandling vil blive betragtet under synsvinklen: religiøs.

'Bob Dylan' alias Robert Allen Zimmerman er historien om en vesterlænding i det 20. årh., historien om en 'ungdomsoprører' fra 60'er-generationen, historien om en amerikaner, historien om en jøde, historien om et middelklassebarn, der ville have succes og fik den, historien om et idol i en økonomisk/politisk/kulturel brydningstid osv. og først og sidst naturligvis historien om et enkelt menneske. Endvidere er 'Bob Dylan' historien om en, der har givet kunstnerisk udtryk for alt dette i en meget omfattende sangproduktion.

Det er disse sange, der er centrum for interessen i denne afhandling, med de ovennævnte 'historier' som horisont, både som nogle jeg bringer med, idet jeg deler nogle af dem med Dylan og har orienteret mig om nogle andre, og som nogle der im- og eksplicit kommer til orde i sangene.

Bob Dylan er singer/songwriter, hvilket er en betegnelse, man inden for den rytmiske musik anvender om de kunstnere, der selv synger de sange, de selv har skrevet. Disse kunstneres produkt er altså ikke melodien eller teksten eller fortolkningen/ fremførelsen, men alt dette i sin helhed. Denne helhed kommunikeres først og fremmest via grammofonpladen, Lp'en, der under den store elektroniske eksplosion især i 60'erne overgik koncerten som kunstnerens væsentligste medium. De seriøse kunstneres Lp'er er oftest 'concept-Lp'er', hvilket betyder, at pladen ikke blot er en ophobning af et dusin sange, men at sangene er eller bidrager til en helhed, der er båret af om ikke samme begreb så dog af samme stemning, anliggende, form el. lignende. Som sådan er hver LP et 'værk' og kan parallelliseres med digtsamlingen, symfonien, maleriet etc.

Disse forhold gælder også i Dylans tilfælde. Derfor vil jeg være opmærksom på hvilken sammenhæng de enkelte sange indgår i på de enkelte Lp'er. M.h.t. sangene som en helhed af melodi, tekst og musikalsk fremførelse er problemet straks større. Ud fra denne afhandlings titel og intention vil det nødvendigvis være teksten, der kommer til at stå i centrum. Musiksiden vil blive inddraget, men - indrømmet - i for ringe forhold set ud fra 'helhedstanken'.

En grundlæggende men noget diffus og uhåndgribelig forudsætning for det følgende er den, at jeg er vokset op med den rock-musik, som Bob Dylan ikke blot er et stort navn indenfor, men også i høj grad har inspireret, lige fra The Beatles og David Bowie til vore hjemlige Steppeulvene og C.V. Jørgensen, for blot at nævne nogle få.

Som det fremgår af titlen er interessen i denne afhandling at spore og fremstille den religiøse udvikling i Bob Dylans sange. Hertil anvendes en bred definition af 'religiøs': Mennesket er ikke et selvberoende væsen, men et religiøst, dvs. at det, for at redde en identitet, lever i relation til noget uden for sig selv, en identitetskilde. Utallige fænomener kan repræsentere en sådan identitetskilde - blandt de væsentligste kan nævnes: et arbejde, en gruppe, et samfund, det andet køn, en ideologi og en eksplicit religion. Normalt er flere af disse identitetsgivende fænomener til stede på samme tid i forskellig prioritering og 'blandingsforhold' og i indbyrdes strid eller harmoni. Endvidere gælder, at et menneskes udvikling er ensbetydende med skift fra identitetskilde til identitetskilde samt omorganisering.

Dette medfører at intentionen ikke ligger i om eller hvornår Dylan er religiøs, men hvordan han er det - dog med overvejelser undervejs om det specifikt eller eksplicit religiøse.

En der havde et skarpt blik for det processuelle i et menneskeliv var Søren Kierkegaard. Således er han kendt for sin lære om 'stadierne' (jvf. titlen på et af hans værker: "Stadier på livets vej"). Egentlig er der dog ikke tale om en 'lære', men om en digterisk fremstilling af forfattere, der giver hver sit bud på en tilværelsesforståelse, repræsenterende hver sit stadium: 'det æstetiske', 'det etiske' og 'det religiøse'. Forud for disse ligger spidsborgeren, der lever umiddelbart i sin verden, uden eksistentiel refleksion og derfor ikke kommer til orde i forfatterskabet.

Det forekommer mig, at der er en parallelitet mellem den udvikling Kierkegaard digterisk har fremstillet og den Bob Dylan digterisk har gemmemlevet. Derfor er Kierkegaards forfatterskab inde i billedet i analysen af Bob Dylans sange. Endvidere anvendes en bestemt tankegang i dette forfatterskab til skitsering og begribelse af hovedstrukturen i sangenes udvikling.

For overblikkets skyld har jeg inddelt følgende korte karakteristik af Dylans sanges indhold og udvikling i denne periode i fire: Først en kort omtale af udgangspunktet, som vi møder det i Dylans første LP, og dernæst en præsentation af de følgende sange ud fra deres tre væsentligste baggrunde og genstande: samfundet, kærligheden og kunsten.

På sin første LP 'Bob Dylan' har Dylan kun skrevet to af sangene; de øvrige 11 er traditionals og sange af gamle blueskunstnere. Men disse lånte sange er ikke betydningsløse. Dels viser de noget om Dylan derved, at han jo selv har valgt dem ud af et stort materiale og dels giver de et indtryk af den folkelige kunst og dens univers, der var Dylans udgangspunkt og som han hele tiden har forholdt sig til.

Det mest slående ved disse sange er deres tragiske karakter generelt og for fleres vedkommende en indstændigt kredsende optagethed af døden - jfr. blot titlerne: "In My Time of Dying" (trad.), "Fixin' to Die Blues" (Bukka White) og "See That My Grave Is Kept Clean" (Blind Lemon Jefferson). I disse 'dødssange' er der også religiøse elementer lige fra den udvendige og løsrevne linje "Now I believe what the bible told" i "See That My Grave Is Kept Clean" til "In My Time of Dying", der er en decideret religiøs sang, båret at omkvædet: "Jesus gonna make up my dying bed". Det samme gælder sangen "Gospel Plow".

I "Man of constant Sorrow", der er tragisk, men ikke dødsfikseret og højst 'kliche-religiøs' findes der blueselementer, der går igen i utallige af Dylans sange: den ulykkelige kærlighed, spændingen mellem 'hjemme' og 'ude', "stranger"- og "rambler"-motivet og det meget betydningsmættede symbol "train", der ligesom "rail-road" og "highway" både kan repræsentere frihed og mulighed, og rastløshed og afmagt.

Dylans egne sange ligger i forlængelse heraf. "Song to Woody" er netop en hyldest til en 'rambler' fra én hvis sidste ønske er at kunne sige: "I've been hittin' som hard travelin' too". Idolet, 'vagabonden' Woody Guthrie hyldes for sin sociale indsigt, forståelse og barmhjertighed, for at have været tæt på den mangfoldige virkelighed og udrettet noget dér. Sangen er meget indholdsrig, idet den ejer den kvalitet, at den samtidig med at være en hyldest får sagt meget om, hvordan verden tager sig ud for sangeren og hvordan hans stemning er. Vers 2 er således et forvarsel om de profetiske tidehvervssange, der snart kommer fra Dylans hånd. Ligeledes forvarsler "Talking New York" den social-psykologiske skildring, der findes i sangene på "The Times They Are A-Changing".

"Seems, Madam ! Nay, it is; I know not 'seems'."

(Hamlet) (1)

De egentlige protestsange starter på Dylans 2. LP "The Freewheelin' Bob Dylan". Men allerede her dækker genren 'protestsang' mange varianter. "Blowin' in The Wind" er meget luftig og indirekte som protest. "Oxford Town" er en såkaldt 'topical song', hvilket vil sige, at den behandler en aktuel og konkret sag, i dette 5 tilfælde om en neger, der blev forhindret i at komme ind på Mississippi Universitetet. "Talkin' World War III Blues" er om en fremtidsdrøm, fortælleren har haft, og i og omkring denne drøm langer han på en afslappet og humoristisk måde ud efter livet i det aktuelle USA. "A Hard flain's A-Gonna Fall" er en seers beskrivelse at en verden, der er ved at gå under. Sangen er meget rig på billeder og beskrivelsen er rent symbolsk.

Den mest uforsonlige protestsang på "Freewheelin'" er "Masters of War". Den starter direkte og udfordrende: "Come you masters of war You that build all the guns" og dens holdning er hele vejen igennem meget fordømmende. Krigsherrerne får at vide at "Like Judas of old You lie and decieve" og senere konstateres det nøgternt, at "Even Jesus would never/ Forgive what you do". Sangen slutter med dette 'fromme' ønske: "And I hope that you die/ And your death will come soon/ I will follow your casket/ In the pale afternoon/ And I'll watch while you're lowered/ Down to your deathbed/ And I'll stand o'er your grave/ 'Til I'm sure that you're dead"

På næste LP "The Times They Are A-Changin' " har protestsangen fået en lidt anden karakter. Et godt eksempel er "With God on Our Side". Den er en opremsning af historiens (især den amerikanske) opbud at krigsaktivitet med Gud som legitimerende faktor. Men næstsidste vers viser en anden holdning end den i "Masters of War":

"In many a dark hour/ I've been thinkin' about this/ That Jesus christ/ Was betrayed by a kiss/ But I can't think for you/ You'll have to decide/ Whether Judas Iscariot/ Had God on his side". Her er Dylan ikke ligefremt moralsk fordømmende, men ironisk spørgende med en djævelsk underfundig anvendelse at religionen i det land, der har Gud på sin side. I sidste vers udtrykker han sin træthed og forvirring og slutter: "If God's on our side/ He'll stop the next war." "If" Både denne slutning, der ligger milevidt fra det fromme ønske, der afsluttede "Masters af War", og den helt anderledes anvendelse at Jesus/Judas-konstellationen viser at Dylans protestsang' allerede på denne LP har gennemgået en stor udvikling. I det sidste nummer "Restless Farewell" tager han da også afsked med denne periode, og på den næste LP "Another Side of Bob Dylan", der holder det titlen lover, idet den ingen deciderede protestsange har hedder det i "M Back Pages": "Half-wracked prejudice leaped forth/ 'Rip down all hate,' I screamed/ Lies that life is black and white/ Spoke from my skull. I dreamed/ Romantic facts of musketeers/ Foundationed deep, somehow./ An, but I was so much older then/ I'm younger than that now."

Hvis man kort skal ridse den udvikling op, der er sket på de første Lp'er, går den fra et ideologisk-moralsk, selvretfærdigt, politisk engagement til en langt mere nuanceret og mindre fordømmende holdning, med dertil hørende større eksistentiel dybde. Udviklingen i protestsangene er også en udvikling i ideologikritisk retning. I protestsangen spørges mere og mere efter det, der ligger under den politiske handlings overflade: motiver og ideologier. Og konsekvent ført igennem ender ideologikritikken med at Dylan stiller spørgsmålet om sit eget værdigrundlag og dermed om virkelighedsforståelsen i det hele taget.

Kierkegaard'sk set er der sket det, at Dylan har forladt den spidsborgerlige position, - der ikke blot betyder bedsteborgerlig, men det, at man lever umiddelbart i det givne værdigrundlag, hvadenten det er et samfunds eller en samfundsgruppes, og forveksler det med tilværelsen selv. Og han er nået frem til den æstetiske position, hvor den spidsborgerlige forankring i den umiddelbare virkelighed er droppet via en eksistentiel refleksion - en position der bliver 'befæstet' og videreudviklet på de to næste Lp'er. Men inden omtalen af disse må jeg trække titelsangen - der i øvrigt adskiller sig mindst fra de tidligere protestsange - fra "The Times They Are A-Changin'" frem i et principielt anliggende.

Den hører til i gruppen at tidehvervssange og det der kort skal diskuteres i det følgende er dens religiøse status (2). Christian Braad Thomsen skriver i en artikel/anmeldelse der er en reaktion på den bornerte kritik Dylans "SIow Train Comlng" blev mødt med: "Går man Dylans produktion nærmere efter i sømmene, vil man se, at selv hans mest radikale protestsange er gennemsyret at kristen tankegang. Tag f.eks. den berømteste af dem alle, "The Times they are a-changing", som et dansk forlag for venstreorienteret litteratur endda har taget navn efter: den begynder som et radikalt politisk opgør med fædre og mødre, senatorer og kongresmænd, men den slutter sandelig med et bibelcitat, som Dylan giver en politisk drejning: "And the first one now will later be the last, for the times they are a-changing'. Fra starten har altså Dylans politiske oprør været religiøst farvet. Religiøs er ikke noget, han er blevet ved en pludselig kovending, det har han altid været. Kritikken har bare ikke hørt det eller villet høre det, fordi man ikke har villet arbejde med den tilsyneladende modsætning, at kristendommen også kan være samfundsomstyrtende". (3)

At sangen er "gennemsyret af kristen tankegang" - og dermed også af jødisk - og "religiøst farvet" er evident. Udover bibelcitatet kan nævnes symbolerne for tidernes skiften: "The waters" (1. vers), "the wheel" (2. vers) og "the battle" (3. vers) der vækker jødiske og almen-religiøse associationer. Men gør det en sang (eller dens forfatter) religiøs, endsige kristen ? Det mener jeg ikke. Jeg ser "The Times They Are A-Changin'" som en sekular sang, der forsøger at beskrive et socialt/politisk/kulturelt tidehverv og til dette anvender bibelske og religiøse vendinger og symboler - som metaforer. For denne opfattelse taler også, at man til sidste vers' "The line it is drawn/ The curse it is cast' må spørge: af hvem ? Der er ikke noget religiøst subjekt og det er der heller ikke i resten af sangen.

Som nævnt ligger Dylan på de næste to Lp'er - "Bringing It All Back Home" og "Highway 61 Revisited" - i forlængelse af den position, han efterhånden har indtaget på de første Lp'er, men denne position føres et afgørende stik dybere. Kort fortalt går Dylan ind i den desperations-, desillusions- og undergangsfølelse, der trængte sig mere og mere på på de seneste Lp'er, og accepterer den som uomgængelig, hvis man vil fastholde sin integritet og ægthed. Han 'går under jorden'- jfr. en af sangenes titler: "Subterranean Homesick Blues" - og finder dér et tilholdssted, en adækvat selvforståelse.

"It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" giver, i en stemning af lede og resignation, en selv- og omverdensbeskrivelse i en knap og tilknappet form, så den nogle steder er utilgængelig for en rationel begribelse. Den forsøger at skildre en hel kultur, og dens udfald og opgør er eksplosive.

Denne omfattende civilisationskritik og -lede, som "It's Alright Ma,(I'm only Bleeding)" er det stærkeste udtryk for på "Bringing It All Back Home", føres videre på "Highway 61 Revisited". Det 1. vers i titelnummeret lyder:

Verset befordrer et vist kuldegys, ikke mindst når man tænker med, at det udføres i aggressiv rock og at Dylan ikke blot er jøde: hans far hedder - Abraham Det før omtalte symbol "highway" er i denne sang blevet slagtehal for den unge generation og - som det fremgår af resten af sangen - stedet for samfundets kriminalitet og dets udstødte medlemmer.

"Desolation Row" er et indholdsmættet og kompliceret, episk sindbillede på hele den vesterlandske kultur, fremstillet hovedsageligt ved hjæLp af personer fra denne kulturs mytologiske, litterære og historiske skatkammer. Denne kultur presser - p.g.a. sin galskab - sine indbyggere ud på "Desolation Row", hvor også fortælleren befinder sig. Ikke alle indbyggere, naturligvis, men alle dem, der ikke er normale, - dvs. konforme til dette sindssyge samfund. "Desolation Row" er en slags helle, den eneste tilflugtsmulighed for outsiderne og som sådan farlig for samfundet, da dettes normer ikke rækker styrende og kontrollerende ind i dette desperations- og desillusionsområde. Det er selvfølgelig ikke behageligt at befinde sig på "Desolation Row", der er en tomhedsposition med kun få og små formildende omstændigheder.

Det er en eksistentiel undtagelsestilstand, der beskrives i disse sange og man må ikke over deres sociale ramme glemme, at nok er de samfundskritiske beskrivelser, men de er i ligeså høj grad et sindbillede på fortællerens tilværelsessyn, stemning og selvforståelse. Disse to sider af samme sang hænger naturligvis sammen, men det er væsentligt at uddifferentiere dem og have blik for begge.

Stemningen er på hele "Highway 61 Revisited" dyster og trøstesløs; det eneste, der virker i modsat retning, er den kunstneriske form, teksternes overskud af talent og den veloplagte og livlige rockmusik. Der er ingen glimt af glæde, af en anden og bedre virkelighed, som der dog er på "Bringing It All Back Home", bl.a. i kærlighedssangene "She Belongs to Me" og "Love Minus Zero/No Limit".

I starten af sin karriere sang Dylan 'profetiske' sange. Nu er han mere at sammenligne med Prins Hamlet, som Dylan også selv har følt et slægtskab med, hvilket kommer eksplicit til orde i hans eneste bog "Tarantula", som han arbejdede på i netop denne periode. Fælles er de om den melankolske stemning, den indeklemte aggression, desillusionen samt indsigten i og protesten mod den verden af falskhed og tilsyneladelser, der udspiller sig for øjnene af dem.

"The object of your love is your God"

Lavater (4)

Den første kærlighedssang er "Girl of the North Country" på "The Freewheelin' Bob Dylan". Den er en kærlig og ømt erindrende sang om en pige, der engang var fortællerens "true love". Den umiddelbart følgende sang "Down the Highway" handler imidlertid om frustreret kærlighed og er et godt eksempel på anvendelsen af klassiske blueselementer til beskrivelse af tab og nederlag på dette område: "highway", "suitcase", "streets", "gamblin". Og frustreret kærlighed er regelen for de første kærlighedssange, - ja for hele periodens. Centreret om adskillelse og brud kan indholdet være bønfaldende som i "Corrina, Corrina" eller mildt anklagende og selvretfærdigt som i "Don't Think Twice It's All Right".

På "The Times They Are A-Changin' " er den mildt anklagende holdning i "Don't Think Twice" afløst af en mere usikker og forsonlig som når det i den dæmpede og smukke "One Too Many Mornings" hedder: "You're right from your side/ I'm right from mine/ We're both just one too many mornings/ An' a thousand miles behind". Her er der ikke længere tale om den enes eller den andens nederlag, men begges. Og frafaldet af selvretfærdigheden i kærlighedssangen passer godt med den udvikling, der er sket i protestsangen.

Sangene om strandet kærlighed fortsætter på "Another Side of Bob Dylan" der i modsætning til de tidligere Lp'er ganske domineres af kærlighedssange. Her er også sket en kraftig udvikling af genren'; det er i virkeligheden et ret bredt register man præsenteres for. Dylans kærlighedssange er ofte kendeligt selvbiografiske; dog sjældent så udpræget som "Ballad In Plain D", der nærmer sig en rapport fra privatsfæren, uden dog at miste kunstnerisk styrke. Andre sange er mere abstrakte og generelle, og repræsenterer en udvidelse af genren, idet de får sagt andet og mere end det obligate for kærlighedssange. "All I Really Want to Do" og "It Ain't Me, Babe" indeholder en afstandtagen fra hhv. den undertrykkende magtudøvelse og den klichédominerede, romantiske kærlighed, der lettest sniger sig ind i et kærlighedsforholds roller og forventninger. De er en slags idealsange, og med deres fremhævelse af parternes frihed i forholdet står de i en påfaldende modsætning til den bundethedens fakticitet "Ballad In Plain D" rapporterer om, f.eks.: "For the lies that I told her in hopes not to lose/ The could-be dream-lover of my lifetime" og "Noticing not that I'd already slippedl/To a sin of love's false security".

Forholdet mellem frihed og bundethed er også til stede - men nu i en ny udgave - i "Spanish Harlem Incident". Den er en sang til en meget fascinerende pige, en "Gypsy gal", hvis ustyrlige charme og erotiske udstråling helt har fængslet fortælleren.

I en meget elegant og pikant iklædning handler sangen ganske enkelt om en forelskelse, - eller i hvert fald om en fascination. Og den er dermed noget nyt i rækken af kærlighedssange, der hidtil alle har handlet om det, der har været og nu er opløst eller er ved at opløses. Som sådan anticiperer den kærlighedssangene på næste LP.

Udvidelsen af genren viser sig for alvor i den smukke "To Ramona". Her er den erotiske kærlighed trådt i baggrunden til fordel for en slags sjælesorgskærlighed, og sangen giver både et psykologisk portræt af pigen og en beskrivelse af hendes sociale situation og baggrund og det miljø, hun færdes i, samt et indtryk af fortællerens desillusionerede og resignerede, men ikke modløse - evt. af buddhisme eller eksistentialisme prægede - livssyn.

De to eneste deciderede kærlighedssange på "Bringing It All Back Home": "Love Minus Zero/No Limit" og "She Belongs To Me" er sange om forelskelse. Francesco Alberoni skriver om forelskelsen: "Under forelskelsen er selv det mest enkle og jævnt begavede menneske nødt til at udtrykke sig på poesiens, det sakrales og mytens sprog".(5) Dette fænomen er de to sange gode eksempler på. I "Love Minus Zero/ No Limit" må fortælleren ty til paradokser for at beskrive sin elskedes væsen. Og dygtigt sætter han på samme tid hendes væsen lig blomsternes og i kontrast til den virkelighed, folk i dagligdagen lever i og repræsenterer - som grå, fortravlede og bornerte, sørgeligt opslugte af hverdagens trivielle normer og krav. Heroverfor står den elskede, der uden videre hæver sig op over dette hængedynd i sit selvberoende overskud af vitalitet.

Den elskedes selvberoenhed accentueres yderligere på "She Belongs to Me", hvor det "sakrale og mytens sprog" bringes i anvendelse. Allerede de to første liniers tre udsagn placerer hende som noget særligt: hun har alt, hvad hun behøver, er kunstner og fri af sin fortid. I slutningen af 1. vers er hun ikke blot kunstner, men kunstner med guddommelig magt: "She can take the dark out of the nighttime/ And paint the daytime black" - hun er Skaber. I vers 3 er hun fri for forældrebindingen og endog hævet over 'loven': "She's nobody's child,/ The Law can't touch her at all". 4. vers beskriver hende via den ring hun bærer, hendes 'regalie' : "She wears an Egyptian ring/ That sparkles before she speaks". Sangen slutter med kraftig anvendelse af kristendommens sprog og ritual til beskrivelse af fortællerens tilbedelse af kvinden: "Bow down to her en Sunday,/ Salute her when her birthday comes./ For Halloween give her a trumpet/ And for Christmas, buy her a drum".

Det sproglige lån fra den jødiske og kristne religion er tydeligt, men ligesom det var tilfældet i "The Times They Are A-Changin'" så gør det ikke sangen hverken jødisk eller kristen. Kvinden digtes ikke ind i disse religioners univers, men modsat: bestemte ord, begreber, tankegange hentes ud herfra til metaforisk beskrivelse af kvinden og hendes magt over fortælleren - som Skaber og genstand for tilbedelse.

"Love Minus Zero/No Limit" slutter med, at den elskede alligevel kommer til kort i verden, at hun ikke kan nå fortælleren eller han ikke kan nå hende, at der er en barriere mellem dem: "My love she's like some raven/ At my window with a broken wing". Måske indeholder "She Belongs to Me" - på trods af titlen - en lignende tragisk grundholdning. Spørgsmålet er, om den meget voldsomme tilbedelse af kvinden formidler tilbedelsens negative side: at fortælleren ikke kan nå hende - hvilket også antydes i vers. 2: "But you will wind up peeking through her keyhole/ Down upon your knees." Det fænomen Benny Andersen udtrykker så elegant:"Kvinder sætter jeg højt/ og der blir de siddende" ! (6)

"Fear & Hope are - "Vision"

"You must leave Fathers & Mothers & Houses & Lands if they

stand in the way of art".

William Blake. (7)

I "I Shall Be Free No. 10" på "Another Side of Bob Dylan" synger Dylan: "Yippee I'm a poet, and I know it/ Hope I don't blow it". Til og med denne LP har den kunstnerbevidsthed, der her helt ligefremt udtales, kun fundet få og sporadiske udtryk, f.eks. i "A Hard Rain's Gonna Fall". Men på "Bringing It All Back Home" kommer den for alvor til orde. Flere af sangene her handler om kunstnerrollen eller -kaldet, om hvilken funktion en kunstner har og hvad det indebærer at være kunstner; og i de fleste af de øvrige sange er kunstner-refleksionen til stede i enkelte ord eller vendinger, eller i et sekunderende betydningslag.

Den voksende bevidsthed om at være kunstner er forståelig på baggrund af den udvikling protestsangen har gennemløbet. Dylans stadige stillen spørgsmål til hele værdigrundlaget resulterer i, at han bliver udgrænset i forhold til alt vedtaget, bliver individualiseret, og bliver kastet tilbage på sig selv med det ene incitament tilbage - i en blanding af 'erhverv' og kald, trang og pligt: at beskrive og tolke, at lave kunst.

Det er ikke nogen 'glad' bevidsthed, som det ovenfor citerede kunne forlede til at tro; Dylan opfatter sig mest som lidende kunstner, "Crying like a fire in the sun" ("It's All Over Now,

Baby Blue") en, der "..sings with his tongue on fire (Gargles in the rat race choir/ Bent out of shape from society's pliers" (It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)). I førstnævnte sang hedder det: "Leave your stepping stones behind, something calls for you/ Forget the dead you've left, they will not follow you", der svarer ganske godt til opfattelsen af kunstnerkaldet i det ovenstående citat af William Blake, hvem Dylan formodentlig har været meget inspireret af i denne periode. Der er i hvert fald udprægede ligheder mht. både selvforståelse og poetisk 'teknik'.

Svarende til den fremtrædende kunstnerbevidsthed har kunsten selv, musikken og teksterne, gennemgået en kraftig ændring på "Bringing It All Back Home" (og "Highway 61 Revisited") . Musikken er ikke blot dygtig, men også forrygende veloplagt rock (undtaget dog den ene side af "Bringing It All Back Home" der er næsten akustisk) - mens den hidtil har været akustisk og uden anden akkompagnement end Dylans egen på guitar og mundharpe; og teksterne har skabt skole for rocklyrik - flere af dem står i dag som noget af det ypperste inden for genren. Dertil kommer at kombinationen af rockmusik og 'seriøs' poesi var noget nyt i den grad, at den skabte en helt ny genre: 'Folk-rock'.

"One power alone makes a Poet: Imagination, The Divine Vision", siger Blake. (8) Hos Dylan findes flere visions-sange, f.eks. "Chimes of Freedom" på "Another Side of Bob Dylan", der i en parallelopbygning er en skildring af et tordenvejrs umådelige kraftudladning og en vision af en forløsning af alle mennesker i al slags ufrihed. Om man vil kalde sådanne sange specifikt religiøse er et definitionsspørgsmål; jeg foretrækker at kalde dem 'transcendens-sange' hvorunder man også må regne forelskelsessangene og den fascinerende besyngelse og tilbedelse af kunstneren/kunsten: "Mr. Tambourine Man".

Spørgsmålet om det specifikt religiøse trænger sig dog på i forbindelse med "Gates of Eden", en meget billedrig og vanskeligt tilgængelig sang, der fremstiller spændingsforholdet mellem det jordiske og det himmelske, det forgængelige og det evige, det tilsyneladende og det virkelige etc Her synes omkvædets "Gates of Eden" ikke blot at være en metafor til beskrivelse af noget jordisk - som de bibelske og religiøse udtryk var i "The Times They Are A-Changing" og "She Belongs To Me" - men at være en slags fikspunkt for hele tilværelsen, det der konstituerer virkeligheden, ja er den ultimative virkelighed (eller for at være helt præcis repræsenterer og vidner om den der findes "inside the Gates of Eden').

Hvor kunstneren befinder sig i denne spænding er ikke helt tydeligt, men sidste vers tyder på at kunstnerens drømme og visioner i deres ufortolkede status har del i sandheden bag lågerne.

Sangen er meget Blake-agtig i både indhold og form, og viser, at Dylan midt i trøstesløsheden har blik for og søger det evige, det uforgængelige, sandheden med stort S. At han desuden véd at besidde en god del sandhed i forhold til hvad andre mennesker gør - og tør ! - fremgår af disse linier fra "Outlaw Blues": "Don't ask me nothin' about nothin'/ I just might tell you the truth" Det er vel denne berettigelse som kunstner samt successen hermed, og den voldsomme kunstneriske inspiration og udvikling, der overhovedet har gjort det muligt for Dylan at overleve denne tid, der ifølge teksterne - med enkelte undtagelser - har været trøstesløs og lidelsesfuld.

Den inddeling i samfundet, kærligheden, kunsten der er foretaget i ovenstående oversigt over udviklingen i Dylans sange i denne periode, må naturligvis ikke tænkes rigidt - områderne rækker ind over hinanden, ja er så indvævede i hinanden, at det er bedre at opfatte og tænke dem som dimensioner. Eksempelvis kan nævnes, at "When The Ship Comes In" på "The Times They Are Achanging" både kan ses som en almen vision af sejr, og ses i nærmere forbindelse med den kamp, der udspiller sig i samfundet; og på baggrund af at et skib er sejlet væk i den netop forudgående sang, "Boots of Spanish Leather", med den elskede ombord, er kærligheden også inde i billedet.

"Each man in his Spectre's power

Until the arrival of that hour

When his Humanity awake

And cast his Spectre into the lake."

William Blake (9)

Med udgivelsen af albummet "Blonde en Blonde" - rockhistoriens første dobbelt-Lp - afsluttedes den periode af overvældende produktivitet og udvikling, som Dylan gennemløb i midt-60'erne. Således ligger "Blonde en Blonde" i forlængelse af de forrige Lp'er. Når den dog ikke, i denne sammenhæng, står i afsnit med disse, skyldes det, at den i ligeså høj grad peger frem mod de kommende Lp'er, hvilket det følgende gerne skulle sandsynliggøre.

"With "Blonde on Blonde", the last album of the series, Dylan reflects on Zen. Man intrinsically lacks nothing; man is whole, a perfect circle which cannot be subtracted from or added to. But man is conned into believing that his body and his mind are separate from that of other beings, and he becomes obsessed by the idea of "I" or ego. This disorder leads to such ideas as "this is mine and this is yours." But man cannot know the meaning of life, by controlling the external conditions, by organizing institutions, writing laws, moral codes. Man must turn inward. He must accept the inner being - a transcendent godhead - as the meaning of life. Buddhists call it Enlightenment. If Dylan called it anything, he would have named it Truth - or "Visions of Johanna" which "conquer" his mind, and make it dear that the people around him, the people out on the streets, the friend who "whispers small talk at the wall", the museums where "infinity goes up on trial", are completely unreal." (10) Sådan karakteriserer Anthony Scaduto indholdet af "Blonde en Blonde". I modsætning hertil er min forståelse af Lp'en den, at den primært handler om forholdet til kvinden. Af to grunde: For det første er rent faktisk 10-12 af de 14 sange kærlighedssange, - som Dylan altså er vendt frygteligt tilbage til efter "Highway 6 Revisited", der ingen deciderede kærlighedssange indeholdt (det skal dog indrømmes, at kærlighedsforholdet i nogle af sangene på "Blonde en Blonde" mere synes at tjene som 'figur', som medium for fortællerens 'indre' forhold, end at være det konkrete, de umiddelbart fremtræder som) . For det andet er det min opfattelse, at østerlandske, importerede tankesæt eller religioner, som f.eks. Zenbuddhismen, er og bliver krydderier for det menneske, der er socialiseret i en vesterlandsk kultur og stadig lever deri - hvilket jeg for Dylans vedkommende har bagklogskabens argument for. Og et historisk set mere og mere betydningsbelagt og betydningsfuldt fænomen for det vesterlandske menneske er netop det erotiske og stærkt emotionelle forhold til det andet menneske.

I forlængelse heraf og som den centrale struktur i denne tilgang til Dylans sange må jeg nu præsentere en tankegang hos Kierkegaard, hentet fra den pseudonyme forfatter Johannes Climacus' snurrige dogmatik "Philosophiske Smuler". (Jfr. bilag1)

Grundstrukturen i den tankegang, jeg vil fremdrage, er, at uden skaben (og det vil hos Kierkegaard sige mennesket som trang eller begær og deraf følgende vakuøst udfarende kraft) retter sig mod 'det Ubekjendte", "Grændsen" for sin egen formåen, idet den paradoksalt vil sin egen "undergang", - der imidlertid er ensbetydende med, at den opstår i en ny skikkelse. Grænsen er "Lidenskabens Qual, om end tillige dens Incitament."

Nu har menneskets lidenskab imidlertid forskellige former - fremtrædelsesformer/sider/skikkelser/iklædninger - og dertilsvarende forskellige genstande og grænser. Den, der er Johannes Climacus's hovedanliggende er 'Tankens Lidenskab", "Forstanden". Om den gælder, at den vil "opdage noget, den ikke selv kan tænke", hvilket er paradoksalt, for hvis dette forehavende lykkes, betyder det dens "undergang", i.e. ophævelsen af dens 'selvstyre', dens selvberoenhed, idet den i så fald binder sig til noget uden for den selv, et andet. Dette andet, "det Ubekjendte", kalder forfatter Johannes Climacus "Guden". Guden vil imidlertid også forstandens undergang, hvorfor guden og forstanden i dens paradokse 1idenskab kan komme i "Forståelse med hinanden", nemlig i "hiin lykkelige Lidenskab", hvori "Forstanden og Paradoxet støde lykkeligen sammen": "Vi ville kalde den Tro". Ved dette lykkelige sammenstød sker der altså en metamorfose(eller omvendelse) af lidenskaben, og dens skikkelse, forstanden, "gaar til Grunde", som Johannes Climacus udtrykker det, hvilket vil sige, at forstanden ikke forsvinder under denne proces, men så at sige abdicerer til fordel for troen, hvorved den frisættes af sin egen forlegenhed og iboende dilemma, idet den nu har sit fundament - som den ikke kan tænke sig frem til inden for egne rammer -'uden for' sig, i form af guden.

Som nævnt har lidenskaben forskellige fremtrædelsesformer. Det der i vores sammenhæng er det interessante er, at Johannes Climacus ser en analogi mellem "Tænkningens paradox" og "Elskovens paradox". Her har "Selvkjærligheden" forstandens plads. Dens grænse er også det ubekendte, men nu i form af det andet menneske (m/k) , og dens paradoks er "Kjærlighed til en Anden", altså: selvkærllgheden kan først blive lykkelig - i.e. opfyldt - via kærligheden til en anden. Johannes Climacus udtrykker analogien således: "Lader os betragte Elskovens Forhold, om dette end er et ufuldkomment Billede. Selvkjærligheden ligger til Grund i Kjærligheden, men dens paradoxe Lidenskab vil paa det Højeste netop sin egen Undergang. Dette vil Elskoven ogsaa, og saaledes ere disse tvende Magter i Forståelse med hinanden i øjeblikkets Lidenskab, og denne Lidenskab er netop Elskoven."

Johannes Climacus's udkast er en skitse over, hvordan mennesket kommer fri af dets eget - ja, "spectre": det er næppe helt forkert at se Blake-citatet i denne sammenhæng.

Analogien er altså: forstanden, troen, guden - selvkærligheden, elskoven, den anden.

"Blonde on Blonde" er ikke just glad og munter, men der er dog en afgørende forskel i stemning på den og den forrige LP "Highway 61. Revisited". Mens sidstnævnte udtrykte trøstesløshed og accept heraf og indeholdt en til tider næsten apatisk og til tider aggressiv registrering af verden fra positionen på Desolation Row, som fortælleren fandt var det eneste mulige og acceptable tilholdssted, så præges "Blonde on Blonde" af et incitament for og et ønske om at bryde ud af denne isolerede position.

Den bedste sang på Lp'en, den der stikker dybest og mest præcis i stemning og billeder, er "Visions of Johanna". Jeg kan ikke her fremlægge analysen af denne sang, idet den iflg. sagens natur - sangens store kompleksitet og vanskelige tilgængelighed - er meget lang, men må indskrænke mig til at nævne analysens 'resultat': at sangen slutter med fortællerens flugt fra virkeligheden og endelige kapitulation over for drømmen og visionen; en slutning lig den i T.S.Eliot's "The Love Song of J. Alfred Prufrock", et digt "Visions of Johanna" forekommer mig at have meget stor affinitet til både mht. indhold det hele taget, stemning og poetisk struktur og teknik.

En sådan tolkning står i strikte modsætning til Scaduto's ovenfor citerede, der ser 'visionerne' som noget entydigt positivt, et modsætningsforhold jeg imidlertid mener har sin forklaring:

Kort og stiliseret forholder det sig således: En 'vesterlandsk' tilgang medbringer dette syn på selvrealisering: at kunne realisere sig i forhold til den konkrete virkelighed, de konkrete relationer, man indgår i. En 'østerlandsk' tilgang medbringer dette syn på selvrealisering: at kunne realisere sig i forhold til det guddommelige, eller mere præcist: at indgå eller opgå i det guddommelige, der er mennesket immanent, hvorved den konkrete virkelighed forsvinder, efterlades som det den i virkeligheden er: bedrag. Det som i 'østerlandsk' perspektiv betragtes som befrielse og forløsning er således i 'vesterlandsk' perspektiv drøm og flugt, og det som i 'vesterlandsk' perspektiv er sammenbrud og forlis og grund til at tage landevejen, det er i 'østerlandsk' perspektiv indgang til det guddommelige.

Når jeg finder det rimeligst at læse "Visions of Johanna" 'vesterlandsk', så er det fordi de øvrige kærlighedssange på "Blonde en Blonde" tyder på, at denne - den menneskelige kærligheds - konkrete relation er den vigtigste for Dylan, og fordi "Visions of Johanna" selv lægger op til det med bl.a. fortællerens implicitte ønske om at nå Louise, og med "these visions of Johanna", der ikke er "Enlightenment" eller "Truth", som Scaduto forstår dem, da de bl.a. rummer en konkret kvinde og på en måde er fortælleren til ulejlighed - som en kile, der trænger sig ned mellem ham og Louise. (Det er muligt, Dylan selv har tænkt i buddhistiske baner, da han skrev sangen, men det gør for så vidt ingen forskel).

Generelt set handler "Blonde on Blonde" om frustreret kærlighed (den eneste sang, hvor kærligheden lykkes, er den noget specielle "Fourth Time Around"). Til dette vil jeg blot nævne ét element, der er påfaldende gennemgående i disse kærlighedssange: afstanden, barrieren, eller - jfr. Climacus - grænsen.

Der er en barriere mellem fortælleren og Louise i "Visions of Johanna", nemlig netop disse visioner, der igen betyder at der er en afstand til Johanna. "Temporary Like Achilles" handler om lidenskabens incitament og kval, idet fortælleren her presser på for at komme ind i varmen hos kvinden, hvilket imidlertid ikke lykkes, for som han klager: "How come you send someone out to have me barred?" Denne barriere viser sig i sidste vers at være - Achilleus. Det er en noget pudsig personificering, men meningen er for så vidt god nok:

Achilleus er stærk og lever livet farligt, men han har dog et svagt punkt, som en dag, mens han endnu er ung, skal blive hans akilleshæl. På den måde er Achilleus et godt symbol på den aktuelle barrieres styrke og fortællerens håb om dog at kunne få bugt med den.

Denne barriere møder vi ikke blot i disse to sange. "Pledging My Time" omhandler en barriere mellem "me" og "you". I 'One of Us Must Know (Sooner or Later)", der er en sang til en kvinde, fortælleren har haft et forhold til, han nu ønsker at bryde, hedder det: "I really did try to get close to you" - hvilket altså ikke lykkedes. I "I Want You" vil fortælleren have kvinden, på trods af at 'omgivelserne' råder ham til at afvise hende. 'Omgivelserne' er dog ikke hans største problem, men det at få lov til at "Open op the gate for you". Denne 'bom' er også på færde i "Absolutely Sweet Marie": "Well, your rai1road gate, you know I just can't jump it". Skønt omstændighederne er noget tvetydige og komplicerede i sangen, har den dog barrieren - og savnet - som tema, som også omkvædet angiver: "But where are you tonight, Sweet Marie?". 'Bommen' eller 'lågen' findes endvidere i omkvædet i "Sad-eyed Lady of the Lowlands".

18 måneder efter "Blonde on Blonde" udkom Dylans næste Lp. "John Wesley Harding" er måske den af Dylans Lp'er, der er mest egenartet (for ikke at sige egensindig) og vanskeligst at komme til klarhed over, hvilket ikke skyldes - som på de tidligere Lp'er - et rigt, introvert og surrealistisk billedsprog, men dens indre spændinger. Det er svært at indkredse dens stemning; ord som beslutsomhed, intentionalitet, moralitet, alvor melder sig. Men samtidig er der et kraftigt element af uudgrundelighed, underfundighed, ironi og humor. Musikken er dæmpet og rolig, men intens. Det samme gælder Dylans stemme. Teksten er økonomisk og stramt komponeret, og endvidere umiddelbart tilgængelig, dvs. renset for de tidligere sanges dunkle billedsprog. Sangenes dybere mening er derimod svær at indfange pga. denne uudgrundelighed, der skyldes - det er mit bud - at flere af teksterne synes på samme tid at være ironiske og allegoriske. Ironi og allegori kan volde vanskeligheder nok hver for sig, men sammen gør de en forståelse - og i hvert fald en fastlæggelse af betydningen - i princippet umulig, idet de modarbejder og 'forvirrer' hinanden, - de har jo hver sin 'retning' hhv. tekstens læggen distance til sig selv, og dens tagen sig selv alvorlig på et dybere plan.

Med disse bemærkninger er vi allerede inde på sangenes indholdsside. Det mest karakteristiske her er det moralske engagement og vel at mærke et engagement, der er væsensforskelligt fra det, der prægede de første Lp'er. Mens Dylan dér var moraliserende og fordømmende - hvilken position han hurtigt forlod - er han nu moralsk i retning af en personlig moral i form af barmhjertighed. Det er en holdning, der på én gang er mere konkret og personlig og mere universal end den moraliserende bannerføring. Det andet fremtrædende tema på LP'en - der ikke er uden forbindelse med det første - er forløsningsforventningen, ønsket om at blive udfriet af tvang og ufrihed.

Her skal forholdet mellem indespærring og forløsning omtales, via kun et par af sangene. Den barriere, der eksisterede på "Blonde en Blonde", findes også på "JWH'. "I Dreamed I Saw St. Augustine" slutter: "I put my fingers against the glass / And bowed my head and cried".

Man kan så vove den påstand, at denne barriere er den samme som i kærlighedssangene, nu blot mere distanceret og alment udtrykt. Barrieren og den dertil hørende klaustrofobi topper i "All Along The Watchtower', der bag om artistisk raffinement og uudgrundelighed, som jeg ikke skal komme ind på her, handler om en 'nar', "joker", en tyv og et vagttårn.

Narren føler sig indespærret og forvirret, mishandlet og udbyttet. Desillusioneret klager han sin nød til tyven. Narren kan ses som videreførelsen af den resignerende 'helt' fra "It's All Right, Ma (I'm Only Bleeding)" og "Desolation Row", der imidlertid har mistet sin heltestatus. Dette tab er dog ikke negativt, idet det er ensbetydende med en gryende ny selvbevidsthed: at man ikke kan leve med denne tidligere identitet, fordi den ingen rigtig identitet var, for den var en 'negativ' identitet. Den resignerende helt er nemlig ikke fri, som han selv tror, når han distancerer sig fra det øvrige liv, for han er bundet til sin afstandtagen, har sin identitet i et negativt forhold - men skønt negativ altså et forhold - til sine omgivelser. Denne erkendelse udtrykkes med narrens klaustrofobi og konfusion.

Tyven er nået videre end narren - eller repræsenterer en videreudvikling i bevidsthed - hvorfor han kan afvise dennes bekymringer og forvirring: det er ikke længere problemet, nu er det noget andet, der er på dagsordenen, nemlig fremtiden, det kommende. Forskellen mellem narren og tyven er, at narren - skønt distancerende og afstandtagende - er fikseret af det, der er eller var, hvorimod tyven er fremtidsvendt. For det er tyvens 'natur': at handle og at være fremadrettet i sin handlen, at vente tålmodigt til øjeblikket er der og så gribe det. At tyven i den officielle moral har en negativ valeur, hindrer ikke Dylan i at bruge ham positivt, allerede i "Absolutely Sweet Marie" lød denne 'one-liner': "To live outside the law, you must be honest": det er den personlige moral, der er Dylans anliggende. På grund af forskellen i holdning har narrens tid kvalitet af rastløshed og indespærring, mens tyvens tid har kvalitet af forventning og mulighed. Man kan i denne udvikling se en parallel i prins Hamlet, der i starten er forvirret, modløs og handlingslammet for senere at finde ro i visheden om hvad han bør gøre og i handlingen derefter.

Sangens sidste fire linjer handler imidlertid om noget andet: 'vagttårnet'. Teksten er baseret på Esajas' profeti om Babylons fald, Es. 21, 1-lo, især vers 5-9, som den låner tema og enkeltord fra. De handler om udkiggen, der står på sit vagttårn og om rytterne, der bringer dette bud: "Babylon is fallen, is fallen; and all the graven images of her gods he hath broken unto the ground." (11) Frelsen er dominerende i denne tekst mens i Dylans tekst dommen er fremherskende. Dels i form af den skæbnesvangre uhyggestemning med den hylende vind og vildkattens knurren, dels i form af den rastløshed der præger livet omkring vagttårnet, og endelig derved, at teksten slutter med at rytterne nærmer sig. Punktum.

Alt i alt er "All Along the Watchtower" en sang om klaustrofobisk rastløshed kontra fattet forventning, forventningen til fremtiden, der ved hjælp af Esajas bringes over i forventningen om dom og frelse, om en forløsning af kosmisk-religiøs karakter. Frelsen 'når ikke frem' i "All Along the Watchtower", men med referencen til Esajas' profeti om Babylons fald, er der antydet en forjættelse herom.

Frelsen indfinder sig da også, men først egentlig på pladens sidste sange. "Down along the cove/ We walked together band in hand./ Ev'rybody watchin' us go by/ Knows we're in love, yes, and they understand." hedder det i bluesen "Down Along the Cove" og i Country and Western-melodien "I'll Be Your Baby Tonight" sluttes: "Kick your shoes off, do not fear,/ Bring your bottle over here/ I'll be your baby tonight." Frelsen er den lykkelige erotiske kærlighed. Det kan synes en lidt fad indfrielse af den universelle forventning om forløsning, men som Alberoni bemærker om forelskelsen: "Forelskelsen er en proces, hvorunder den anden kommer til at stå for os som vore længslers fuldgyldige mål. Og dette påbyder os at reorganisere alt, forandre mening om alt, først og fremmest om vores fortid. / I virkeligheden er der nu ikke blot tale om at forandre mening, men om at lave alting om; det er faktisk en genfødsel." (12)

Kærlighedssangene fortsætter på den næste Lp "Nashvile Skyline" -ja, den indeholder ikke andet. Stilen er Country and Western. Dylans stemme er rolig og blød og teksterne er hverken surrealistiske eller allegoriske, men umiddelbart tilgængelige og forståelige og indeholder kun et par enkelte raffinementer. Men de er meget poetiske i deres anvendelse af det folkelige og jævne sprog, af talemåden, af klicheen, og afspejler en verden, der hele tiden ligger lige et par centimeter over en triviel hverdag.

På denne baggrund kunne man tro, at pladen virker lidt utroværdig og har karakter af virkelighedsflugt, men det er ikke tilfældet bl.a. fordi den overbeviser én om, at den stemning, Dylan vil udtrykke, rent faktisk kan dækkes af det simple udtryk han anvender.

"Peggy Day" virker som realiseringen af kærligheden eller kærlighedsvisionen I 'She Belongs To Me" på "Bringing It Ali Back Home":

"Peggy Day stole my poor heart away,/ Turned my skies to blue from gray,/ Love to spend the night with Peggy Day." I "Tonight I'll be Staying Here With You" bliver hele fortiden smidt ud af vinduet, i form af hele galleriet af 'restless traveller'-symboler: "Throw my ticket out the window,/ Throw my suitcase out there, too,/ Throw my troubles out the door,/ I don't need them any more/ 'Cause tonight I'll be staying here with you." og "I can hear that whistle blowin',/ I see that stationmaster, too,/ If there's a poor boy on the street,/ Then let him have my seat/ 'Cause..."

Det er også i denne sang, vi møder denne strofe:

"Is it really any wonder

The love that a stranger might receive.

You cast your spell and I went under,

I find it so difficult to leave."

Spørgsmålet er, om det kan udtrykkes kortere og klarere end det sker i denne strofe - med "wonder" der rimer på "under" og med netop "a stranger", der 'udsættes' for dette rim - den Kierkegaardske tanke, at selvkærligheden - der ikke kan honorere sin egen fordring -'går under' i kærligheden til en anden ? Næppe. Når Michael Gray skriver: 'The joke-rhyming of 'wonder' and 'under'...suggests the milieu of the Hollywood musical more than anything. They'd go comfortably inside "On the Street Where You Live" from "My Fair Lady".

Not exactly Dylan terrain." (13) - tager han derfor aldeles fejl. Spøgen er nemlig alvorlig nok og er lige præcis ikke overfladisk og udvendig: Dylan sidder selv, som fhv. "stranger", inde i rimet og morer sig over opdagelsen, at ikke nok med at det vidunderlige, underet, paradoksalt nok består i at 'gå under', - det rimer også sprogligt.

I "I Threw It All Away" formulerer Dylan sit 'credo'. Det er meget elegant og viist, at han gør det netop midt i en sang, der handler om mistet kærlighed, så det ikke fremstår som en letkøbt apoteose eller universalisering af en tilstand af forelskelse og momentan kærlighedsrus, fortælleren måtte være i, men som en tilkæmpet holdning, en tro på trods af at have mistet sin elskede:

"Love is all there is, it makes the world go round,

Love and only love, it can't be denied.

No matter what you think about it

You just won't be able to do without it.

Take a tip from one who's tried."

Det er ærlig talt en drastisk ændring, der således er sket i Dylans holdning i løbet af nogle få år og Lp'er. Fra forvirring, selvhad, desillusion, modløshed mm. til glæde, varme, klarhed mm. Forholdet til kvinden er nu nært, glad og roligt, hvor det før var præget af frustration, problemer og afstand. Ligeledes er forholdet til den konkrete virkelighed i øvrigt, blevet væsentlig anderledes. Før var det et kritiserende og afstandtagende forhold, nu er det accepterende og tilsluttende. Det skyldes også, at den virkelighed der skildres før og nu er forskellig. Før var det bylivet, det kosmopolitiske, mens det nu er landlivet, det lokale. Men dermed er kun lidt sagt, for den tidligere Dylan ville ikke have kunnet nå til accept og glæde ved landlivet, mens på den anden side den nye Dylan formodentlig godt kunne have aftvunget bylivet en glad og tryg side. Og så må man endelig ikke glemme, at landmiljø og bymiljø ikke kun skal forstås som to konkrete omgivelser, men også som to metaforer for sangerjegets holdning og stemning.

Dobbeltalbummet "Seif Portrait", der udkom et års tid efter "Nashville Skyline", fortsætter i dette spor. Stemningen er stadig den afslappede, harmoniske og næsten halvdelen af sangene er lån fra galleriet af folkelige og populære sange og schlagere. Ikke desto mindre stillede disse sange voldsomme krav til den samtidige lytter, for nok kulminerede tresseroprøret i Woodstockfestivalens "Three days of peace, music and love" i 1969, men Dylans fred, musik og kærlighed var netop ikke utopisk og idealistisk, men tilbagevendende og konkret.

"New Morning" kom få måneder efter "Self Portrait", men er alligevel meget anderledes, og kan ses som afslutningen på den periode, der startede med "John Wesley Harding". Sangene foregår stadigvæk i landlige omgivelser, men der er nu sneget sig en distance ind i forholdet hertil, en tvivl om hvor virkeligt dette liv er, som det fremgår af "Time Passes Slowly", hvor fortælleren omtaler sin hverdag som et lidt dovent slow-motion-liv, et lidt uvirkeligt vakuum: "Time passes slowly when you're lost in a dream." Der er ikke tale om nogen afstandtagen fra dette liv; sangen bæres ikke af kritik, men snarere af en døsigt mediterende ligegyldighed og resignation.

Denne let resignerende stemning - der er fri for ubehaget og fortvivlelsen, der fulgte resignationen på midt-tresser-Lp'erne - er én side af Lp'en, der dog også indeholder mere 'friske' sange som "If Not For You", "New Morning" og "The Man in Me".

Det gælder for hele Lp'en som for ovennævnte citater, at sangene stadig er skrevet i et enkelt sprog, det der for alvor kom til orde på "Nashville Skyline". Dette indebærer en fare for "New Morning", for jo mere klichéagtigt og ligefremt et udsagn er, des mindre overbevisningskraft har det i sig selv, des mere afhænger dets troværdighed af overbevisningen i fremførelsen, og mens fremførelsen er umiddelbart overbevisende på "Nashville Skyline", så klicheerne fremstår rene og friske, kan man komme i tvivl mht. "New Morning". Ikke mindst fordi tilstedeværelsen af den resignerende stemning side om side med den mere livsglade giver indtryk af ambivalens.

Lp'en afsluttes med "Father of Night", hvor de evner, der hidtil har været tillagt kvinden (især i "She Belongs To Me" og "Peggy Day") nu findes hos deres oprindelige ejer: Faderen, skaberguden. Han bygger regnbuerne og det høje bjerg, skaber skyen på himlen og lærer fuglen at flyve. Men han er ikke kun fader til de gode ting: både koldt og varmt, nat og dag, kærlighed og "loneliness and pain" skyldes ham; han er ikke først og fremmest kærlighedens fader, men altings ophav. Hans kærlighed består ikke i, at han er god og kærlig, men i at der er mening og balance i alting.

Sidste linjes "Father of whom we most solemnly praise" er overraskende. Spørgsmålet er, hvem dette "whom" er. Kristus kan det dårligt være, da der ikke er skyggen af ham i øvrigt på Lp'en, så det mest nærliggende er nok, at det er kvinden. Hende lovpriser vi meget højtideligt; hun har ikke mistet sin guddommelighed, men er heller ikke længere skaber og ophav.

Det lader til at kvinden er den dominerende identitetskilde i Dylans univers. Hun er årsag til både de største pinsler og den største salighed. Hun er bestemmende både som fraværende, savnet, og som nærværende. Og hun kan via konteksten anes som medbestemmende faktor i de sange, der angiveligt handler om noget andet( f.eks.. "When The Ship Comes In",og "AIl Along The Watchtower" hvis forløsningsforventning indfris i Lp'ens to afsluttende kærlighedssange).

Men nok er kvinden dem dominerende identitetskilde, hun er dog ikke den eneste. Rundt om denne planet befinder sig andre. 'Samfundet' forholder Dylan sig til hele tiden. Når det her er sat i citationstegn er det for at understrege, at det skal forstås meget bredt. Ikke således at Dylan forholder sig til samfundet i bred og generel forstand, men således at han i forskellige perioder forholder sig til forskellige aspekter af samfundet, og forholder sig forskelligt. I protestsangs-perioden forholder han sig til økonomisk og politisk uretfærdighed i samfundet. Protestens platform er en moralsk, ideologisk holdning i stil med "The New Left" og "Civil Rights Movement", hvorfra han udvikler sig mod en mere nuanceret holdning, ransagende begivenheders bagvedliggende motiver og mekanismer. I næste periode bliver kritikken total og fundamental: hele samfundet, ja civilisationen, forkastes som en blanding af absurd cirkus og slagtehal, fra isolationens og desillusionens position: Desolation Row, opholdsstedet for den lidende kunstner og andre ukonforme individer. I sidste periode indfinder sig så accepten af samfundet, men ganske vist et andet samfund end det, der før kritiseredes: det enkle, agrare, lokale, og ikke det hektiske, urbane og kosmopolitiske.

En meget væsentlig identitetskilde har været kunsten, eller det at være kunstner, både fordi det har været Dylans erhverv og interesse, fordi det har indfriet hans ambitioner om at 'være noget ved musikken', fordi hans kunstneriske udvikling - musikalsk og poetisk - har været meningsfuld og -givende, og fordi han har kunnet aflaste sin konfliktfyldte sjæl ved at formulere sig kunstnerisk.

Mht. det religiøse i specifik forstand, så giver Dylan udtryk for tilbagevenden til jødedommen med "Father of Night" på "New Morning". Ellers har denne religion, lige så lidt som nogen anden eksplicit religion været identitetskilde i sangene. Den eksplicitte religion har været der som en del af den ideologi, der er blevet kritiseret, og som en del af Dylans 'litterære' baggrund og som sådan tjent som metaforlager.

Med kvinden som den dominerende identitetskilde, og med den udvikling forholdet til hende har gennemløbet, er det min påstand, at det giver mening at se udviklingen i Dylans sange i lyset af Johannes Climacus' udkast om elskoven, altså om forholdet mellem selvkærlighed og kærlighed til en anden, forkærlighed.

Det er dernæst min tese, at mens Dylans udvikling i 60'erne kan ses i lyset af elskovens forhold, så kan hans udvikling i 70'erne ses i lyset af det, elskovens forhold - iflg. Climacus - er et ufuldkomment billede på: troens forhold.

I forlængelse heraf kan der gøres to generelle bemærkninger: 1. Det har været hævdet, at Dylans sange i 7o'erne er opkog af hans 60'er-sange. Denne påstand er delvis holdbar, idet Dylans genopståede brudte forhold til kvinden sender ham tilbage i 'selvkærligheden's position, hvor han selvfølgelig møder - og derfor formulerer i sine sange - gammelkendte problemstillinger og temaer. Men den er også kun delvis holdbar. Ikke kun fordi Dylan trods alt giver problemstillingerne et nyt og selvstændigt kunstnerisk udtryk i sine 70'er-sange,' det skyldes også, at han nu - belært af erfaringen -'sigter' mod en anden udfrielse af sin nødstedte situation. 2. Michael Gray behandler udviklingen i Dylans sange under to overskrifter: "Dylan's Use of Language: Towards Complexity" (til og med "Blonde on Blonde") og "Dylan's Use of Language: Towards a New simplicity"(fra 'John wesley Harding" til "Saved"). (14) At der er en udvikling i Dylans sprogbrug fra det enkle til det komplekse og vice versa, er uomtvisteligt. Men Grays systematisering af dette fænomen v.hj.a. to blokke er ikke dækkende. Det er mere adækvat at sætte udviklingen i Dylans sprogbrug i forbindelse med sangenes indhold og stemning: Når han synger om desillusion, fortvivlelse og indespærring er sproget komplekst, og når han synger om kærlighed, glæde og frihed er sproget enkelt. Derfor er der en parallelitet i sprogudviklingen i 60'erne og 70'erne mht. kompleksitet/enkelhed, en parallelitet der modsvarer indholdssidens analogi.

Det er naturligt at se "Planet Waves" som indledning til Dylans 7o'er-produktion. "New Morning" fra 197o står som afslutning på 6o'er-produktionen, og mellem den og "Planet Waves" er der en pause på 3-4 år. (15)

"Planet Waves" åbner da også på en fin måde ballet i det tegn, det ovenstående Kierkegaard-citat angiver. Ambivalensen, der på "New Morning" kunne registreres mellem p.d.e.s. kærligheden til og glæden ved kvinden og p.d.a.s. den døsige ligegyldighed og uvirkelighedsfornemmelse, er på "Planet Waves" blevet til en gennemgående og lidenskabelig spænding mellem at måtte bryde forholdet, gå sin vej, og at blive i det, blive hos kvinden. Den varme og friske kærlighed kommer bl.a. til udtryk i "You Angel You" ("If this is love then gimme more/ And more and more and more and more") mens fortællerens brud med kvinden - eller forsættet om at bryde - udtrykkes i "Going, Going, Gone". I "Never Say Goodbye" og "Wedding Song" er vinklen en anden, idet fortælleren her fremsætter sin kærlighedserklæring til kvinden, under ledsagelse af en (hhv. explicit og implicit) frygt for, at hun vil forlade ham og tryglen om, at hun vil blive.

Dette spændingsfelt af modsatrettede følelser præger "Planet Waves", der trods sine enkle og lettilgængelige tekster er en lille perle af rig facettering. Åbningsnummeret "On a Night Like This" er i tekst og musik en god repræsentant for Lp'ens grundstemning. Teksten er indtagende enkel, men dog behændig og rig i udtrykket. Musikken er alert rock, der hele tiden er i balance og under kontrol. Begges blanding af enkelhed og kompetence, af tilbageholdenhed og autoritet, det deraf udsprungne glimt af charme og humoren, der ytrer sig smilende i nogle passager, passer godt til indholdets blanding af glæde og stille ængstelse, tryghed og foruroligelse, der endnu er holdt i skak.

Af de to første linjer - og det 'understatede': "If I'm not too far off/ I think we did this once before" i 4. vers- får vi at vide at fortællerens tidligere kæreste er kommet på besøg: "On a night like this/So glad you came around"; adskillelsens realitet er sangens fortegn eller horisont. Fortælleren er tydeligvis stadig glad for kvinden og i den næste linjes bøn for her og nu kan man da også høre en forsigtig antydning af, at fortælleren har det samme ønske for fremtiden, at han ønsker, adskillelsen skal ophøre.

"We got much to talk about/ And much to reminisce" er en naturlig bemærkning til kvinden på besøg, men den siger samtidig noget om hele Lp'en: Flere af sangene er meget erindrende, f.eks. "Dirge", "Something There is About You" og "Wedding Song", så de to linjer får også karakter af fortællerens henvendelse til lytteren om, at der på denne Lp både er sange om nutiden og den fortid, der er så grundlæggende en del heraf.

Vers 3 viser fortællerens ængstelse og den anede trussel lige uden for døren: "The air is so cold outside/ And the snow's so deep." Ængstelsen imødegås med indendørs varme omkring den knitrende pejs, - men det er en stakket varme og et skrøbeligt værn, hvilket den nervøse, besværgende gentagelse af "burn" giver et levende indtryk af at fortælleren er sig pinligt bevidst: "Build a fire, throw on logs/ And listen to it hiis/ And let it burn - burn,burn,burn/ on a night like this." Balancen er fint holdt, der er ikke tale om åben desperation, men den er heller ikke helt fraværende. Glæden får imidlertid også lov at komme til orde, som i det efterfølgende mellemstykke, der tangerer det muntre og fjantede i både tekst og musik.

I vers 4 formuleres igen spændingen mellem det truende og det beroligende, og som følge af at de to personer nu er kommet helt tæt på hinanden - via mellemstykket- kan fortælleren forholde sig mere overlegent til truslen: "Let the four winds blow", hvor det opfordrende "let" elegant har skiftet valeur efter mellemstykket: Fra det nervøse, bekymrede til det overlegne, trodsende. Det sublime i enkel udtrykskunst nås i, "There's more frost on the window glass/ With each new tender kiss". For det første er det fantastisk plastisk - i skæret af den eventyragtige perceptions humor står scenen straks lyslevende for én - og bringer behændigt "cold" og "snow" i vers 3 tættere på som "frost on the windew glass", ligesom "fire" parallelt hermed føres over i "kiss"; og for det andet er disse to modsætninger, der nu er helt inde på kroppen(e), pludseligt blevet indbyrdes afhængige, som forbundne kar, og udtrykker dermed en livsfilosofi: Der er et i livet iboende balancerende forhold mellem kulde og varme, mellem det truende og det skærmende, det ængstende og det trøstende, ja, mellem død og liv. Det er en holdning, der er meget opmærksom på forgængeligheden - at varme hurtigt bliver til kulde - og har fatalistiske overtoner, men der er vel at mærke tale om forbundne kar, så mere kulde kan provokere mere varme, som det især ses i vers 3, og i situationen er der en vis balance i forholdet i og med, at det accepteres: "But it sure feels right/ On a night like this."

Denne holdning, der i øvrigt ligner den, der kom til orde i "Father of Night", kan godt siges at dominere hele "Planet Waves" i den forstand, at der nok er den føromtalte spænding på Lp'en, men den bliver aldrig til splittelse: Der erindres og tales om hadefulde forhold såvel som om kærlige, og om at forlade kærlighedsforholdet såvel som at forblive i det, men konflikten bryder aldrig ud i åben desperation.

I "Going, Going, Gone" formuleres konflikten mellem at gå og at blive. I mellemstykket synger fortælleren om sin bedstemors enkle råd (der dog indeholder en radikal omskrivning af et ordsprog): "Grandma said, 'Boy, go and follow your heart/ And you'll be fine at the end of the line/ All that's gold isn't meant to shine/ Don't you and your true love ever part.' " Problemet er, at i bedstemors råd er dét at følge sit hjerte synonymt med, at man ikke (lokket af den ydre rigdoms fristelser) skiller sig fra den kvinde, man har ægtet, mens fortælleren netop har sagt: "Now, I've just got to cut loose", en beslutning, der er lige så ærlig og ligeså meget 'i pagt med hjertet' som bedstemors konkrete råd. Eller anderledes sagt: Ligesom selvkærlighedens kommen til live hos Climacus ikke er udtryk for en moralsk brist, men en følge af, at elskoven ikke længere har den fornødne magt til at omslutte - og fuldbyrde - selvkærligheden, således er fortællerens holdning her ligeså moralsk og sand, ligeså følgende hjertet, som den der forfægtes i bedstemoderens råd.

"Wedding Song" er diametralt modsat, idet den er fortællerens kærlighedserklæring til sin "one true love". Den er en meget inderlig kærlighedssang, der i forsøget på at udtrykke det uudsigelige tyer til paradoksale vendinger som: "I love ....../ ... more than love" og "Love you more than life itself", - der står og balancerer mellem det smukke og patetiske. "Love you more than madness" er nok så sigende, med dobbeltheden af udtrykkets umiddelbart plausible, banale selvfølgelighed - og den humor, der ligger heri - og det alvorligere aspekt, at "madness" er alternativet til hendes kærlighed, hvilket udfoldes i næste vers' (og også i de følgende) erindring om hendes kærligheds livgivende og frelsende virkning:

"Ever since you walked right in The circle's been complete/ I've said goodbye to haunted rooms/ And faces in the street/ To the courtyard of the jester/ Which is hidden from the sun/ I love you more than ever/ And I haven't yet begun".

At fortælleren er bange for, at hans kærlighed ikke er helt gengældt, antydes i vers 7: "Oh, can't you see that you were born/ To stand by my side/ And I was born to be with you/ You were born to be my bride" (fordi: "You're the other half of what I am/ You're the missing piece"). Men under ingen omstændigheder vil han lade hende forlade sig, siger fortælleren i sidste vers: "And I could never let you go/ No matter what goes on".

Man må antage, at fortælleren er den samme i "Going, Going, Gone" og "Wedding Song". Men man vil nok umiddelbart mene, at kvinden eller forholdet, der skildres i den ene sang, er forskelligt fra, hvad der synges om i den anden. Hvis man imidlertid ser sangene sunget til/om den samme kvinde eller det samme forhold, så er fortællerens konflikt skærpet betydeligt, for så negerer han ikke blot bedstemoderens råd og moral ved at gå sin vej, men dertil den kærlighed han - også - føler til sin kvinde.

Det samme gælder de øvrige sange på "Planet Waves": Umiddelbart fremstår de som forskellige kvindeportrætter eller skildringer af fortællerens forskellige forhold til forskellige kvinder, men flere af sangene kan godt være til og om den samme kvinde. Og i forlængelse heraf kan man jo overveje muligheden af, at kvinden er den samme i alle sangene ("Forever Young" er den eneste sang, der decideret ikke er om forholdet til en kvinde). Det er naturligvis en dristig tese, hvis holdbarhed, jeg ikke skal diskutere nærmere, men den åbner perspektivet, og muligheden af en stor nuancering, spænding og komplexitet i skildringen af mand-kvinde forholdet på "Planet Waves".

På "Planet Waves" står polerne i spænding, cirklen er stadig hel, desperationen slumrer. Dette føres et afgørende skridt videre på "Blood On the Tracks", så spænding bliver til splittelse, cirklen brydes og desperationen slår ud i lys lue. Et forvarsel herom kan man få ved at lytte til live-Lp'en fra et tidspunkt midt mellem de to andre Lp'er, der da også bærer den ildevarslende titel "Before the Flood".

Den radikaliserede situation på "Blood On the Tracks" fremgår ikke blot af teksterne, musikken har fulgt med. Den er blevet mere intens og pågående, hvilket ikke mindst høres på Dylans stemme, der her, som altid, er musikkens hovedinstrument. Tonen kan være aggressiv, men mere er den lidende og i nogle sange vemodig. Intensiteten og pågåenheden på Lp'en skyldes ikke mindst , at den vældige energi er kontrolleret, holdt i ave; at der så at sige også er energi til dét, hvilket skaber en høj spænding, der virker ind på teksterne ved at forøge deres spændstighed og skærpe rimene, hvilket igen virker tilbage på musikken.

Fra at være i positionen: "Now, I've just got to cut loose" er fortælleren nu - i "Tangled Up In Blue"- "on the road", der symboliserer frustreret liv og nederlag i kærlighed. "Tangled Un In Blue" skildrer et årelangt kærlighedsforholds problemer og forløb, med titlen som omkvæd. Som hvert vers ender "tangled up in blue", således ender ethvert parforhold i livet, og i konflikten mellem begær og længsel efter forening på den ene side og foreningens forfald og ensomhed på den anden, er der kun ét. der står tilbage: "The only thing I knew how to do/ Was to keep on keepin' on/ Like a bird that flew/ Tangled up in blue" - den instinktive overlevelsesevne.

De vægtigste sange på Lp'en er "Idiot Wind" og "Shelter From The Storm", der på samme tid supplerer og modsiger hinanden. Den første er et hadefuldt opgør med sladderen, eller rettere: Med den 'idiot vind', der omtales i hvert omkvæd og i starten af sangen repræsenterer den bornerte og ignorante sladder og mundsvejret, som fortælleren finder hos pressen i særdeleshed, folk i almindelighed og endog hos sin kvinde gennem mange år. I løbet af den fantastisk indholdsrige sang - med usædvanligt modbydelige udfald mod kvinden, f.eks.: "You hurt the ones that I love best/ And cover op the truths with lies/ One day you'll be in the ditch/ Flies buzzin' around your eyes/ Blood on your saddle" - udvikler 'idiot vinden' sig på flere måder: dels blæser den tættere og tættere omkring fortælleren, bliver mere og mere nærgående, dels indoptager den undervejs nye og dyberestikkende elementer og facetter og bevæger sig fra at være almindelig sladder og hykleri til at karakterisere en omfattende og altgennemsyrende kvalitet af forkrøblende forstillelse og dødbringende bedrag. Og i forlængelse heraf ser fortælleren sig selv medunderlagt en grundliggende fremmedhed menneske og menneske imellem og umuligheden af at forstå og blive forstået over denne barriere: .'You'll never know the hurt I suffered/ Nor the pain I rise above/ And I'll never know the same about yuu/ Your holiness or your kind of love/ And it makes me feel so sorry." Så sangen slut-

ter i en karakteristik af den existentielle og universelle uvished og fremmedgørelse, som både fortælleren og kvinden i deres fælles fortid og nutid hat været og er underkastet og - i dette perspektiv, over for denne 'magt' - en solidarisk forsoning med kvinden: "Idiot wind/ Blowing through the buttons of our coats/ Blowing through the letters that we wrote/ Idiot wind/ Blowing through the dust open our shelves/ We're idiots, babe/ It's a wonder we can even feed ourselves."

"Shelter From The Storm" er for så vidt mindre indholdsmættet end "Idiot Wind" - som det ovenstående kun har skitseret hovedlinjen i - men den er ikke mindre væsentlig endsige unik i Dylans udvikling og udviklingen i hans syn på og forhold til kvinden. Sangens kærne er vers 5, hvor fortælleren møder kvinden, der øjensynligt er meget indbydende, fascinerer ham meget og i versets to sidste linjer, der er fast omkvæd i sangens 10 vers, indbyder ham: " 'Come in', she said, 'I'll give you/ shelter from the storm.'" Kvinden og hendes væsen beskrives, udover ved hendes indbydende ord, ved de ting hun bærer: "Silver bracelets", der symboliserer rigdom og værdighed, skønhed og udstråling, og "flowers", der symboliserer frugtbarhed, skønhed og naturlighed. Beskrivelsen sker altså ved hjælp af hendes 'smykker', der får status af værdighedstegn, regalier, og resultatet er ikke et portræt af en konkret kvinde, men nærmere en ikon af en mytisk kvindeskikkelse. (16) Kvinden karakteriseres dog også ved sin måde at bevæge sig på, men ligeledes her er der mindre tale om en konkret beskrivelse end om en mytisk: "Gracefully". At dette adverbiuns stamme er "grace" passet godt med hendes nådeshandling i næste linje hvor hun befrier fortælleren for hans "crown of thorns" - der tilsvarende er hans regalie - og med denne handling udøver den barmhjertighed, som omkvædet tilsiger. Tornekronen henviser naturligvis til en kendt historisk person og hans lidelser.

Skønt kvindeskikkelsen er mytisk i vers 5, er der dog tale om et konkret møde med en konkret kvinde, som det fremgår af vers 2, 3 og 6. Men det et nok ikke helt tilfældigt, at disse tre vers har været udeladt i live-versioner: Vers 2 på "Hard Rain"-Lp'en fra 1976 og vers 3 og 6 på "Live At Budokan" fra 1978 ( skønt de altså ikke har været samlet udeladt og udeladelsen af også vers 8 på "Hard Rain" næppe er andet end tilfældig). Udeladelsen af disse vers fjerner de nærmere omstændigheder omkring den konkrete begivenhed og fremmer tilsvarende sangens mytiske karakter. Over for kvinden står fortælleren, der udover at være konkret til stede i de vers, der omtaler mødet med kvinden, figurerer som lidende og fremmedgjort menneske i en lidelsesfuld og fremmed verden. I vers 1 skildres det, han kommer fra til mødet med kvinden. Det er 'urtiden', "another lifetime", en trængselstid og en kaos-tid af umoralitet og formløshed. Denne tid, denne tilstand præger også vers 4, der således tager tråden op fra vers 1, efter indledende og erindrende antydninger i vers 2 og 3 af fortællerens møde med kvinden. I vers 5 beskrives som nævnt mødet, hvor kvinden ophæver hans lidelse. Det er det eneste vers, hvor fortælleren ikke er lidende. Allerede næste vers (6) beretter, at 'forholdet' til kvinden endte i skuffelse grundet fortællerens forkerte holdning: "I took too much for granted". Fra og med vers 6 har beskrivelsen skiftet til nutid, bortset fra i vers 9, hvor der gives et anderledes billede af nøden, idet den fremstilles som folks sammensværgelse og forræderi mod den uskyldige, og bringes i forbindelse med en anden lidelseshistorie.

Jesu lidelse - som allerede tornekronen i vers 5 henviste til - ligger som reference i hele vers 9 i form af Golgatha-allusioner. Fortælleren identificerer sig med Jesu skæbne. Der alluderes også til denne hændelse i "Idiot Wind", hvor det i vers 2 hedder: "There's a lone soldier on the cross/ Smoke pourin' out of a box-car door/ You didn't know it, you didn't think it could be done/ In the final end he won the war/ After losin' every battle." Denne paradoksalitet gennemspilles effektfuldt igen i vers 3, men her er den ikke guddommelig men menneskelig, ender ikke i komedie men i tragedie: "Now everything's a little upside down/ As a matter of fact the wheels have stopped/ What's good is bad, What's bad is good is/ You'll find out when you reach the top/ You're on the bottom."

Forræderi-temaet er ligeledes fremherskende i "Idiot Wind" (hvilket også fremgår af den tidligere omtale). Om kvinden hedder det:

"You tamed the lion in my cage" - hvor "the lion" symboliserer det friske, årvågne, uspolerede liv, livet i dets oprindelighed og ægthed, ligesom "the tyger" i Blakes digt af samme navn - "But it just wasn't enough to change my heart". Nok har hun kunnet tæmme og sløve ham, men hun har ikke kunnet korrumpere hans inderste, hvilket er 'lykkedes' for hendes eget vedkommende: "Your corrupt ways had finally made you blind".

Men der er alligevel markante forskelle på "Idiot Wind" og "Shelter From The Storm" mht. disse temaer. For det første er kvinden ikke deltager i forræderiet på "Shelter From The Storm", hvor det begås af det uspecifikke og anonyme "they". Kvinden er ulastelig hele sangen igennem. For det andet 'vinder' den lidende soldat - Jesus-figuren - i "Idiot Wind" via sit nederlag (paradoksaliteten) Sådan er strukturen ikke i "Shelter From The Storm".

At fortælleren identificerer sig med den lidende Jesus og hans skæbne fremgår umiskendeligt. Men det ligger endvidere lige for, at se kvinden som en frelsende Kristus-figur. For det første er hun som nævnt beskrevet som en mytisk skikkelse, som guddommelig, noget sangens afsluttende linje synes at stadfæste med ordene: "When God and her Were born". Det kan betyde, at hun og Gud er ét og det samme, men det er mere nærliggende at se dem som to væsener med en evig relation til hinanden. Og det skulle undre mig, om ikke Dante (der indirekte nævnes i "Tangled Up In Blue", vers 5) her er en væsentlig inspiration med sin lignende opfattelse af Beatrice: "... hendes Væsen var så ædelt og fortræffeligt, at man visselig om hende kunne sige disse Ord af Digteren Homer: Hun synes ikke at være datter af et dødeligt menneske, men af en Gud." (17) For det andet er hun frelserfigur med et gennemgående frelsestilsagn, der minder om Jesu tilsvarende: "Kom hid til mig, alle I som er trætte og tyngede af byrder, og jeg vil give jer hvile." (Mt. 11,28).

Hvis man skelner mellem Jesus og Kristus, mellem den historiske person og den mytiske funktion, mellem det lidende menneske og den frelsende gud, kan man se "Shelter From The Storm" som en poetisk investering af denne struktur til beskrivelse af et mistet, stærkt og forløsende kærlighedsforhold - som det tager sig ud i erindringens metamorfose. Denne skelnen mellem Jesus og Kristus er dog for forenklet i hvert fald for kvindens vedkommende, idet hun ikke blot er den mytiske funktion, men er både konkret og mytisk. Hvordan hun var konkret synes ikke at være afgørende (jvf. den mytiske beskrivelse af hende), men AT hun var konkret, AT fortælleren har mødt hende, er faktisk sangens centrum.

Men tilbage til metamorfosen af kærlighedsforholdet. Den mistede elskede tager i erindringen form af mytisk skikkelse med et frelsende tilsagn, som den lidende elsker kan klynge sig til i sin fortabelse og desperation. Den kvinde fortælleren har mistet, fremstår i erindringen mere og mere som kvindEN i mytisk forstand og erindrer derved ikke blot om sig selv som savnet, men bliver også en frelsende skikkelse, der forlener sin kærlige indbydelse med autoritet og universel gyldighed, så tilsagnet i sig selv er frelsende. Men indbydelsen indeholder samtidig en forjættelse for fortælleren af et nyt forhold til kvindEN - eller, om man vil, vækker hans håb eller drøm herom. At denne struktur er parallel med forholdet mellem inkarnation og genkomst i Det nye Testamente er evident.

De andre sange på "Blood On The Tracks" bevæger sig ikke i denne guddommelige sfære, men uddyber billedet af fortællerens situation og nuancerer dermed mand-kvinde forholdet. Generelt gælder, at fortælleren her ikke - som i "Idiot Wind" - betragter kvinden fjendtligt, som hykler og forræder, men vemodigt og med respekt for hendes trang til og nødvendighed af at gøre sig fri, at forlade ham (You're A Big Girl Now", "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" og "If You See Her, Say Hello")

Som det forhåbentligt er fremgået, indeholder "Blood On The Tracks" vægtige sange. Først og sidst vidner albummets intensitet om, at 'de to bliver ét kød' er en konfliktfyldt, dramatisk og alvorlig sag, og ikke 'ét fedt'.'

Teksterne på den næste Lp, "Desire", har Bob Dylan skrevet sammen med en anden, Jacques Levy, - på to nær - hvilket er enestående i hans karriere. Og det er måske den væsentligste grund til, at de mere virker som spredte bemærkninger end som en koncentreret konception. Men musikken er kontinuert. Den er dygtig og 'lækker' og enestående ved den meget dominerende violin og den udbredte anvendelse af kvindelig 2. stemme; nok har Dylan på flere Lp'er brugt kvindelig sang - første gang på "Self Portrait" - men altid som kor.

"Hurricane" og "Joey" - hvoraf i hvert fald den første er 'topical': om justitsmordet på bokseren Rubin "Hurricane" Carter - åbner hver sin pladeside. De genoptager den tidlige protestsang og vækker mindelser om "The Death Of Hattie Carroll" med deres kritik af retsvæsenet og retstilstanden, men hvor den tidligere sang udtrykte en lidenskabelig og umiddelbar indignation, nærmer de nye sig det overfladiske og sentimentale. Det er muligt, at Dylan tror på det, han synger, men lytteren tror ikke rigtigt på Dylan.

Det vil næppe være retfærdigt at se disse protestsange som beregnende og opportun, politisk posering. De er snarere udslag af den kunstneriske distraktion, der præger "Desire". Således er det også bemærkelsesværdigt, at tre af Lp'ens øvrige sange ikke synes at være mere end gode popsange - "Mozambigue", "Romance in Durango" og "Black Diamond Bay". Bevares, de er usædvanligt godt skruet sammen og popsange er legitime, men man er vant til andet og mere fra Dylan - og særligt godt vant efter "Blood en the Tracks"

Lp'ens kærlighedssange er dog mere helhjertede. "Sara" er en meget smuk kærlighedserklæring til kvinden fra "Wedding Song", der nu har fået navn. Udover at være en slags 'up-to-date-bringing' af anliggendet i "Wedding Seng" er den en betoning af det mystiske og uudgrundelige hos kvinden: "Sara, Sara/ So easy to look at, so hard to define", "Sara, Sara/ Radiant jewel, mystical wife", så det er ikke tilfældigt, at "Sad-Eyed Lady Of The Lowlands" nævnes i sangen. "One More Cup Of Coffee (valley Below)" minder også om en tidligere sang: "Going, Going, Gone": Temaet, opbrud, er det samme, men nu skildrer fortælleren ikke sin egen position som baggrund for, at han går, men kvindens væsen. Det hedder bl.a., at hun er ham utro med stjernerne - "Your loyalty is not to me/ But to the stars above" - og i forlængelse heraf portrætteres hun som synsk, mystisk og uudgrundelig: "Your sister sees the future/ like your mama and yourself", "Your voice is like a meadow lark/ But your heart is like an ocean/ Mysterious and dark." Mere generelt om kvinden - som søster, medmenneske og elskerinde - handler "Oh Sister", der er fortællerens bøn om hendes velvilje, og forfægtelse af et søster-broder-forhold under Guds opsyn og vejledning.

Den sang, der står tilbage at omtale, er Lp'ens væsentligste og indholdsrigeste: "Isis". Fortælleren forlader kort tid efter brylluppet sin hustru - "I could not hold on to her very long". Hun hedder Isis som den ægyptiske moder- og frugtbarhedsgudinde, hvormed hendes væsen er pointeret som sanseligt. Når fortælleren forlader hende og rider ud i verden, er det da formodentlig drevet af en anfægtelse: Ærindet er åndeligt, en religiøs søgen, at han rager sit hoved vidner også om en art indvielse (jfr. nasiræatsløftet) . Ikke desto mindre tænker han på sin rejse på særdeles materielle værdier: "I was thlnkin' about turquoise, I was thinkin' about gold/ I was thinkin' about diamonds and the world's biggest necklace." Hans ønsketænkning går dog ikke i opfyldelse, idet pyramidens gravkammer, som han og hans rejseledsager når frem til, er tomt. En vis tilfredsstillelse synes han dog at føle efter at have begravet rejseledsageren, der døde, da de kom til pyramiderne, i det tomme gravkammer - ham, der også var ophavsmand til rejsens mål: "He said, 'Are you lookin' for somethin' easy to catch?'" Fortælleren vender derefter tilbage til Isis, og at dømme efter den mesterlige parodi på en samtale i vers 12, er der ikke sket nogen bedring i fortællerens situation, han er stadig indesluttet, ufri og uforløst i sit forhold til Isis: "She said, 'Where ya been?' I said, 'No place special.'/ She said, 'You look different.' I said, 'Well, I guess.'/ She said, 'You been gone.' I said, 'That's only natural.'/ She said, 'you gonna stay?' I said, 'If ya want me to, yes.' " Sidste vers angiver da også det ubehagelige spændingsforhold, han står i til hende: "Isis, oh, Isis, you mystical child./ What drives me to you is what drives me insane."

Sangens lignelse er ikke helt enkel, men betydningen synes væsentligst at være, at fortælleren forsøger at komme fri af sin menneskelige, alt for menneskelige drift mod kvinden, mod det sensuelle, og søger efter noget 'højere', men i dette frigørelsesforsøg farer vild i en anden fristelse: Begæret efter materielle værdier (- den fælde bedstemoderen advarede mod; den tredje instans, i eftersøgningen af hvilken fortælleren farer vild, fandtes imidlertid ikke i bedstemoderens univers). Uforløst må han vende tilbage til Isis. Det har heller ikke nogen virkning, at han undervejs får begravet sin rejseledsager, der kan være personificeringen af hans lavere, materielle begær - der, om det ikke er smitsomt (vers 8), i hvert fald er forlokkende og forledende.

Det er tydeligt, at der også hos kvinden i kærlighedssangene på 'Desire" er guddommelige træk. Men der er en markant forskel på guddommeligheden her og i "Shelter From The Storm". Dér er det guddommelige det mytiske i retning af det himmelske og frelsende. På "Desire" er det derimod det mystiske i retning af det jordiske, ja, underjordiske, og fortabende. Og i spændingen mellem dette og et udefinerligt andet, en instans, der viser sig i en slags anfægtelse, står fortælleren: "I Fristelsen er det det Lavere, der frister, i Anfægtelsen er det det Høiere..." (18)

Det er vanskeligt at trække en generel udviklingslinje for de seneste tre Lp'ers vedkommende, men med det forbehold, så er anfægtelsen på "Planet Waves" immanent, holder sig inden for den menneskelige kærligheds grænser - "Elskovens Anfægtelse" - dvs. tvivlen går på, hvorvidt kærligheden kan holde mellem de to involverede - og denne ramme sprænges egentlig ikke i "Shelter From The Storm", hvor der fortvivles over, at kærligheden ikke holdt, skønt perspektivet er noget større her. På "Desire", derimod, kommer anfægtelsen udefra', tvivlen er nu om kærligheden overhovedet er holdbar og gyldig - om kærlighedsforholdet end holder -, om den ikke i stedet for at være himmelsk og gøre fri og salig, binder én til "det Lavere" - et forhold der dog antydes i både "Going, Going, Gone" og "Idiot Wind". I en sang, Dylan fremførte ved en optræden i 1975 (og som ikke er udsendt på plade), udtrykkes spændingen mellem fristelse og anfægtelse mere ligefremt:

"Wear a ball and chain" vækker associationer i retning af luderens ord og skæbne i traditional'en "House of The Rising Sun", og apropos luder, så er det klart, at luder-madonna skismaet er på spil i de sange, der er behandlet i dette afsnit. Bestræbelsen går på at komme fri af dette pinefulde ping-pong-spil.

(Fra Emerson: Give All To Love) (20)

"Street Legal" er en kritik af denne verdens magter - især kvinden - og handler om p.d.e.s. at være bundet hertil og p.d.a:s. nødvendigheden af at gøre sig fri heraf, skifte position og vende sig til noget andet.

Lp'ens tekster er meget billedrige, indholdsmættede og komplexe - især de tre 'store' sange: "Changing of The Guards", "No Time To Think" og "Where Are You Tonight (Journey Through Dark Heat)". Dertil er de abrupte i fortællemåde og altsammen bevirker det, at de ikke rigtigt er til at komme under klart vejr med.

Musikken er en fryd af vellyd og lyden er den største og flotteste, Dylan nogensinde har lavet (undtaget "Live At Budokan" fra samme periode). Orkestret er da også aposteltalligt (Dylan incl.) med en trettende på trompet i "Is Your Love In Vain". I nogle af sangene er musikken endvidere ualmindeligt straight og letflydende, så den næsten forleder én til at tro, at teksten må have samme karakter. Det gælder "Is Your Love In Vain", der på 'overfladen' er en smuk ballade, mens teksten indeholder fortællerens næsten skolemesteragtige forhør af kærestekandidaten. Fortælleren åbenbarer i sine spørgsmål indesluttethed og livsangst og er langt borte fra den indsigt i kærlighedens væsen, som kom til udtryk på "Nashville Skyline", når han spørger: "Will you let me be myself or is your love in vain?" og senere siger: "Alright I'Il take a chance, I will fall in love with you." Her er det mere "spectre" end "humanity", der taler. Og i "Changing of The Guards" er der en lignende ironisk spænding, her mellem en letflydende musikside og en vanskeligt tilgængelig, springende tekst.

Der er et andet forhold, der medvirker til at give det indtryk at der er noget fordækt over "Street Legal": nemlig de mange allusioner til kristendommen, der ikke er særligt iøjnespringende før ved en nærmere undersøgelse ( i modsætning til, hvad der var tilfældet på "Blood On The Tracks"). Der var da heller ingen, der ofrede dem nogen særlig opmærksomhed, før det næste album udkom, "Slow Train coming", hvis tekster er explicit kristne.

De tydeligste henvisninger til Jesu liv er: Opstandelsesscenen i "Changing of The Guards": "She wakes him up/ Fortyeight hours later; the sun is breaking/ Near broken chains, mountain laurel and rolling rocks", forræderitemaet I "No Time To Think": "Betrayed by a kiss on a cool night of bliss", og opgøret i røverkulen i "Senor (Tales of Yankee Power)": "Senor, Senor, let's disconnect these cables/ Overturn these tables".

Men der er andre allusioner til kristendommen end dem, der gælder Jesu liv. Johannes' Åbenbaring synes også at have inspireret Lp'ens tekster. De tydeligste indicier herpå er: "Armageddon" og "tail of the dragon" i "Senor (Tales of Yankee Power)" - jvf. Rev. 16.16 og l2, 3-4, (21) "the Babylon girl" i "No Time To Think" og selvfølgelig ikke mindst denne passage i "Where are You Tonight? (Journey Through Dark Heat): " "I left town at dawn with Marcel and St. John/ Strong men belittled by doubt." Det er også nærliggende at se de parallelle udtryk: "a child and a wife" (i "No Time To Think" og "a babe in the arms of a woman in a rage" (i "Where are You Tonight?(Journey Through Dark Heat)" som inspireret af Rev. 12.

Endvidere er der forhold, der tyder på, at én af sangene er særligt inspireret af The Revelation, nemlig "Changing of The Guards". Den har for det første overraskende mange ord tilfælles med The Revelation, dog er der tale om forholdsvis almindelige ord som wings, merchants, captain, fountain, angels, voices, souls, reward, false, idol, sword m.fl. og ingen så karakteristiske som "tail of the dragon". For det andet er der en lighed i handling og tema. The Revelation handler om kampen mellem lysets og mørkets kræfter, mellem de himmelske og de jordiske magter, mellem godt og ondt, liv og død. Kampen ender med de gode kræfters sejr og er således en dom over de jordiske magter, og en forjættelse af en ny himmel og en ny jord, en ny tilstand hvor "there shall be no more death" (21,4) I "Changing of The Guards" har Dylan digtet sin egen karriere i denne tvekamps perspektiv. Sangen åbner med de seksten år (fra 1962), Dylan har været i branchen: "Sixteen years/ Sixteen banners united over the fields" og allerede i denne 2. linje sættes scenen: En slagmark (banners, (battle) fields). I vers 3 introduceres den gode magt i form af den gode hyrde (jvf. The Gospel According To St. John 10,11) og i vers 4 og 5 de desperate og splittede mænd og kvinder, hvis forvildelse viser, at de er underlagt de onde kræfter. De faldende blade i vers 5 viser, at situationen er præget af kraftesløshed og forfald, og at mændene og kvinderne breder deres vinger ud, kan være en reaktion herpå, at de flagrende forsøger at holde sig oppe, men kan også antyde muligheden af, at de flygter, og det kan fortsætte krigsmetaforikken fra før, med vingernes association til krigsørnen.

I 2. vers træder fortælleren ind på scenen, der nu omtales som en markedsplads, hvor købmænd og tyve nævnes under ét; så ved man at korruptionen er generel. I denne verden, som også kvinden træder ind i som central figur, bevæger fortælleren sig til og med vers 6, og går til sidst til grunde. Sproget er dunkelt, rigt på billeder og abrupt i forløb.

I vers 7 kommer den føromtalte opstandelsesscene, hvor kvinden opvækker fortælleren, og den efterfølges i samme vers af: "She's begging to know, what measures he now will be taking/ He's pulling her down and she's clutching onto his long golden locks." Umiddelbart kunne man tro, her er tale om en elskovsscene, men der er nærmere tale om en underkastelsesscene, idet "pull down" primært betyder styrte, ydmyge, og gøre svag. Måske er det en straf for hendes udfrittende og intervenerende eller - i opstandelsens lys - bornerte og proportionsforvrængede bøn om at få at vide, hvilke forholdsregler han nu vil tage. I hvert fald er det nu fortælleren, der er den overlegne med kvinden klyngende sig til hans gyldne Samson-krøller.

Derpå står fortælleren frem og gør op med de "Gentlemen" han hidtil har haft omgang med og tjent med stort og småt: "I've shined your shoes/ I've moved your mountains and marked your cards." De to første 'tjenester' kan alludere til Jesu gerning, -den sidste er der mig bekendt ingen Jesus-parallel til! Videre forkynder han dom og omvendelse for dem: "But Eden is burning. Either brace yourself for elimination/ Or else your hearts must have the courage for the changing of the guards." Og i sidste vers forjætter han den kommende fred, Babylons fald og dødens overgivelse.

Allerede med de her nævnte allusioner til kristendommen lader det til, at Dylan har plejet tættere omgang med kristendommen på "Street Legal" end nogensinde tidligere. Men dog er lignende allusioner jo set før hos Dylan, og deres kvantitative forøgelse medfører ikke - i hvert fald i princippet - et ændret forhold til kristendommen; de kan stadig have litterær og ikke religiøs valeur. Skal man afgøre noget her, må man se på, hvilken personlig position og bestræbelse fortælleren giver udtryk for.

For at resumere kort: På "Blood On The Tracks" er fortællerens position: "On the road/ Heading for another joint" ("Tangled Up In Blue"). Han er stedt i uvished og uformåenhed: "We're idiots, babe/ It's a wonder we can even feed ourselves."("Idiot Wind"). Midt i fremmedgørelsen er bestræbelsen at leve på trods "The only thing I knew how to do/ Was to keep on keepin' on" ("Tangled Up In Blue") og at stride sig gennem fremmedheden til skønheden: "Well I'm livin' in a foreign country/ But l'm bound to cross the line/ Beauty walks a razor's edge/ Someday I'll make it mine". Baggrunden herfor er et bristet kærlighedsforhold; og det problem, at fortællerens forhold til sin elskede ikke kan holde, fortsætter på "Desire", men her kommer også det problem yderligere til udtryk, at kærligheden i sig selv er uholdbar, fortælleren er fanget i umulig kærlighed til kvinden: "What drives me to you is what drives me insane", og dog er hans søgen efter et andet holdepunkt end kvinden forgæves ("Isis").

På "Street Legal" videreføres omtalen af det penible forhold til kvinden; det er mere eller mindre på færde i alle Lp'ens sange. "New Pony" handler ikke om andet, - og gør det på en temmelig vulgær måde. I sangen - der er en blues - synges versene om og til "a pony", "Miss X" "a new pony", "you" og "pony" - kært barn har mange navne! Der er ikke tvivl om, at den om- og tiltalte repræsenterer en dragende sexualitet, der af fortælleren betragtes som vampyrisk og dyrisk, og som han dog i sidste vers fristes af og kynisk modsvarer: "Come over here, pony, I, I wanna climb up one time on you/ Well, you're so nasty and you're go bad/ But I love you, yes do". Men den beskidte blues støder sammen med gospelsangen i form af det kvindelige kor, der igen og igen synger: "How much longer?" Det er kød og ånd, der støder sammen i både tekst og musik; den åndelige instans er på pletten og pånøder sit spørgsmål, der indeholder både dom og forventning om omvendelse. Og netop dom, forventning og omvendelse er gennemgående tema på "Street Legal". Dets tilstedeværelse på "Changing of The Guards" er nævnt. Omkvædet i "No Time To Think": "And there's no time to think" taler klart nok om det samme, og minder om tyvens ord i "All Along The Watchtower": "The hour is getting late". Fortællerens sidste ord i "Senor (Tales Of Yankee Power)": "This place don't make sence to me no more/ Can you tell me what we're waiting for, Senor" indeholder også dom og forventning, og denne sang udviser ligeledes ligheder med "All Along The Watchtower", med fortælleren som den forvirrede joker, der i høj grad er et produkt af den amerikanisme, Vietnam-skandalen efterlod hul og afklædt (jfr. den ironiske titel: Tales Of Yankee Power) og "Senor" som den der kender timen - i egenskab af ikke-amerikaner!

Forkyndelsen af omvendelsen finder et par prægnante udtryk i "We Better Talk This Over": "You don't have to yearn for love, you don't have to be alone/ somewhere in this universe there's a place that you can call home" og "Oh, babe, time for a new transition". Bemærkningerne falder i en kontekst, hvor fortælleren beklagende udtrykker accept af afkaldet på forholdet til sin kvinde, mens han i "True Love Tends To Forget" ikke vil give afkald og derfor vil have hende til at vente, indtil han kommer på det rene med sig selv: "All You got to do is wait and I'll tell you when."

Denne spænding kommer også til udtryk på Lp'ens sidste sang "Where Are you Tonight (Journey Through Dark Heat)". Fortælleren befinder sig på et tog, i færd med at skrive brev; der er både regn og tårer i første vers, så den forkrampede tilstand fra "Is Your Love In Vain" og "Senor (Tales Of Yankee Power)" er formodentlig opløst: "There's a long distance train rolling through the rain/ Tears on the letter I write." Sangen handler om de problemer fortælleren har været igennem, ikke mindst i forholdet til kvinden. De første 2/3 af sangen handler om hende - omtalt i tredje person - og det kuldsejlede forhold til hende. Omkvædet er et citat fra en kærlighedssang helt fra 1966: "Absolutely Sweet Marie", hvor omkvædet lyder (i et af versene - det varierer lidt):

"Oh, where are you tonight, sweet Marie?"

Den sidste tredjedel (der kan tænkes at være brevets indhold) synges til kvinden og handler fordækt men massivt om fortællerens heroinmisbrug under kærlighedsforholdet: "Horse" = slang for heroin, "hit me up" = 'skyde mig op' (med junk), "white diamond" = slang for heroin, og i det perspektiv taler det syndefaldsalluderende "I bid into the root of forbidden fruit/ With the juice running down my leg" ret bogstaveligt, og det samme gælder: "If you don't believe there's a price for this sweet paradise/ Remind me to show you the scars."

Men til allersidst beretter han, at han er på tærsklen til frelsen fra disse problemer: "There's a new day at dawn and I've finally arrived/ If I'm there in the morning, baby, you'll know I've survived/ I can't believe it, I can't believe I'm alive/ But without you it just doesn't seem right/ Oh, where are you tonight?" På baggrund af fortællerens position og bestræbelse i de andre sange, er det utvivlsomt kristendommen, han er arriveret til. Det er dog tilsyneladende så nyt, at han ikke er helt sikker på sin nye position, og han kan selvfølgelig ikke rigtigt forlige sig med, at hans kvinde ikke er samme sted, - hun der hidtil har været hans primære anliggende og holdepunkt.

'Bumletoget' er ved at køre ind på Dylans station, og det skulle ikke undre mig, om det netop er "Slow Train Coming", han står og venter på på forsiden af coveret til "Street Legal".

"Da forvandlede denne Digter sig pludseligt, han - om jeg saa tør sige, kastede Guitarren, og - fremtog en Bog, som hedder "vor Herre og Frelser Jesu Kristi nye Testamente', hvis Maalestok er en god Deel større end den han havde brugt."

S. Kierkegaard. (22)

Ja, Dylan kastede nu ikke guitaren. Og set i bagklogskabens lys var forvandlingen ikke pludselig, men forudvarslet på "Street Legal". Men det var den da "Slow Train Coming" udkom og kritikerne både måbede og rasede over, at Dylan nu sang kristne sange, - ja, åbenlyst forkyndte kristendom.

Musikken beklagede man sig ikke over, kun teksterne. Og det skal da indrømmes, at hvis man får udslet af kristendom i det hele taget, så får man det ikke mindre af den kristendom, Dylan her promoverer. For den er ikke en pæn og rimelig folkekirkelig kristendom, endsige kristendom i humanistiske gevandter, men en vækkelses- og omvendelseskristendom med amerikansk farve. Så hvis man stiller sig snerpet an, får man ikke kontakt med den 'nye' Dylan. Men så må det samtidig siges, at Dylans kristne sange har kunstnerisk klasse i forhold til det meste af den rytmiske musik med kristent indhold, der efterhånden laves meget af.

Dylan udsendte tre kristne Lp'er med et års mellemrum: "Slow Train Coming" (1979), "Saved" og "Shot Of Love". Men både musikken og teksten og dermed den kristendom, der kommer til orde, er meget forskellig på de tre Lp'er. Man kan groft skitsere dem således - med troen som det gennemgående element: "Slow Train Coming" handler om moral og tro, og tonen er streng, indtrængende og afdæmpet. "Saved" handler om frelse og tro, og tonen er glad, mild og vital. "Shot Of Love" handler om tvivl og tro, og tonen er ambivalent.

Disse Lp'er og den udvikling, de repræsenterer, udviser en slående parallel til de Lp'er, der stod som afslutning på 6o'er-perioden: "John Wesley Harding", "Nashville Skyline", "Self Portrait" og "New Morning", idet de har mange formelle lighedspunkter.

Der er teksten, der her som der igen er enkel i sit udtryk. Der er ingen væsentlige forståelsesvanskeligheder, især "Saved" er gennemsigtig, hvorimod der melder sig en vis dunkelhed på "Shot Of Love", skønt dens inderpose bærer denne periodes åndelige motto:"I thank thee, O Father, Lord of heaven and earth, because thou hast hidden these things from the wise and prudent, and hast revealed them unto babes" "Matthew ll:25": Idealet er det jævne og folkelige - som det var i slutningen af 6o'erne - hvilket stemmer overens med, at den kristendom Dylan indskriver sig i traditionelt er intellektualismefjendtlig (og i sammenhæng hermed oftest fundamentalistisk). Og ligesom især "Nashville Skyline" udtrykte sig i klicheer - hentet fra det landlige liv og dets sprog og mytologi, således udtrykker især "Saved" sig i klicheer - hentet fra den jævne menigheds liv og dets sprog og mytologi.

Og der er musikken, hvor "Slow Train Coming" og "John Wesley Harding" repræsenterer den mest specielle lyd, Dylan har lavet, afdæmpet men med en indtrængende styrke. "Saved" vender som "Nashville Skyline" og "Self Portrait" tilbage til den folkelige musik, nu i form af gospelmusikken, "Shot Of Love" er sværere at bestemme og sætte i bås - jvf. iøvrigt "New Morning". Fælles for de to perioder er generelt, at tonen er mere inderlig og dermed markerer en ændring i forhold til hhv. "Blonde On Blonde" og "Desire"/ "Street Legal".

Selv mår man ser på covers er der en parallelitet, der generelt består i en udvikling fra gråt til farverigt - ligesom hos den maler Henrik Stangerup beskriver i "Fjenden i forkøbet": Han malede "... den bare jord, en snedrive her og der, de sorte træer, de nøgne grene - malerier hvis calvinske strenghed var et råb om drama og voldsomme farver, en længsel efter konfetti og karneval, en drøm om katharsis og genopstandelse." (23) "Slow Train Coming" er holdt i brunt og sort - "John Wesley Harding" var et sort-hvidt fotografi. "Saved" er gennemtrængt af rødt - "Nashville skyline var et farveglad fotografi, "Self Portrait" et farveglad maleri. "Shot Of Love" har alle farver i form af en knallert, der eksploderer, men bagsiden er et sort-hvidt fotografi og inderposen er pointeret sort-hvid. Som det senere vil blive klart, så står forsidens farveeksplosion i et lidt underligt forhold til Lp'ens indhold, og paralleliteten til coveret på "New Morning", der består af sort-hvide fotografier, er ikke så entydig som for de andre Lp'ers vedkommende.

Såvidt paralleliteten med slut-tresser-Lp'erne, der naturligvis er generel og har sine begrænsninger. Hovedbegrænsningen - der mere præcist sagt er det, der gør, at der kun er tale om parallelitet og ikke lighed - er, at hvor de tidligere Lp'er handler om kærlighed til kvinden, forelskelse, så handler de senere om kærlighed til Gud, tro.

Og som kristendommen har mange temaer, så har disse Lp'er det også - ikke mindst den første: "Slow Train Coming". Dens fremherskende tema er: Moral. Men dermed er kun lidt sagt, for det er et tema, der har flere forudsætninger og sider. Baggrunden for moralen er troen på og forkyndelsen af Jesus Kristus som frelser: "There's a man up on the cross/ And He's been crucified for you/ Believe in His power./ That's about all you got to do." (When You Gonna Wake Up") . Denne fortællerens personlige tro kommer især til udtryk i "I Believe In You": "I believe in you even through the tears and the laughter/ I believe in you even though we be apart./ I believe in you even on the morning after." - den sidste linje refererer måske til den usikkerhed, der blev udtrykt i slutningen af "Where Are Yeu Tonight (Journey Through Dark Heat)"; nu er troen sikker. Man ville i øvrigt have en udmærket kærlighedssang, hvis man erstattede "believe" med "love".' Og det er et ikke uvæsentligt forhold, for forelskelsen og troen har en lighed i væsen, en lighed der især gør sig gældende i vækkelses- og omvendelseskristendom. Både den troende og den forelskede oplever en accepterende, livgivende, forandrende og forankrende magt, en ny væren, der livsaligt strømmer fra forelskelsens og troens genstand. Der er et lignende eksempel på "Saved" i "What Can I Do For You", hvor det faktisk ikke engang er nødvendigt at erstatte noget med noget!

"I Believe In You" beskæftiger sig også med fortællerens forhold til 'de andre', "they", f.eks..: "They show me to the door./ They say don't come back no more/ 'Cause I don't be like they'd like me to." Dette modsætningsforhold til "they" - der er venner og bekendte - findes mange steder på Lp'en, og det er ikke kun klagende som her. Senere i denne sang hedder det: "Don't let me change ny heart./ Keep me set apart/ From all the plans they do pursue.", og i andre sange fremgår det endnu tydeligere, at "they" efter fortællerens mening er på gale veje, fra det bekymrede:

"Sometimes I feel so low-down and disgusted,/ Can't help but wonder what's happenin' to my companions./ Are they lost or are they found?/ Have they counted the cost it'll take to bring down/ all their earthly principles they're gonna have to abandon?" ("Slow train") til det dømmende : "My so-called friends have fallen under a spell./ They look me squarely in the eye and they say, "All is well."/ Can they imagine the darkness that will fall from en high/ When men will beg God to kiil them and they won't be able to die?" ("Precious Angel"). Den barske tanke i den sidste linje er inspireret af The Revelation 9,6.

Hermed er både dom og synd inde i billedet. Fortællerens hårde angreb på 'they' er meget 'frelst', men modificeres af, at han dog ved, at han selv er synder: "The enemy is subtle. How be it we are se deceived/ When the truth's in our hearts and we still don't believe?" samt "Ya know I just couldn't make it by myself./ I'm a little too blind to see.", og står under dom: "But there is violence in the eyes, girl, se let us not be enticed/ On the way out of Egypt, through Ethiopia, to the judgement hall of Christ." ("Precious Angel"). Forskellen mellem fortælleren og "they" er der imidlertid stadig derved at han allerede nu er omvendt og derfor vil stå i mindre fare for fordømmelse på dommens dag end "they" - afhængig af om han kan holde tungen lige i munden indtil da.' Denne skelnen mellem et "allerede" og et "endnu ikke" er klassisk, men accentueres især inden for mytologisk-fundamentalistisk omvendelses-kristendom. (24)

En anden side af dommen end denne stærkt mytologiske er den aktuelle og existentielle. Den er klart udtrykt i "Gotta Serve Somebody" med omkvædet: "You're gonna have to serve somebody./ Well, it may be the devil or it may be the Lord,/ But you're gonna have to serve somebody." Det samme siges i linjen: "Ya either got faith or ya get unbelief, and there ain't no neutral ground." ("Precinus Angel") og Jesu lignende ord om menneskers forhold til ham dukker op i "Gonna Change My Way Of Thinking": "He said, "He who is not for me is against me",/ Just so you know where he is coming from." I sidstnævnte tilfælde er vi ovre i mytologien igen. Mht. "Gotta Serve Somebody", så er den påfaldende ved at virke som en næsten religionsfilosofisk forklaring om baggrunden for Lp'ens øvrige sange. Omkvædet er mere konstaterende end forkyndende, og den øvrige tekst er drænet for direkte forkyndelse og moral. Deri noteres bare, at lige meget hvem og hvad man er, og lige meget hvilke tilbøjeligheder, man i øvrigt har, så gælder omkvædets udsagn. Opremsningen kommer langt omkring Og er ikke snerpet, f.eks..: "You might be a rock'n roll addict prancing on the stage./ You might have drugs at your command, women in a cage./ You may be a businessman or some high degree thief.", "You may be a citycouncil man taking bribes on the side." og "You might own guns or you might even own tanks." Det humoristiske tangeres også: "You may be working in a barbershop, you may know how to cut hair." Man kan dog også se omkvædets "gotta" som forkyndelse, men hvis man gør det, må man samtidig gøre sig klart, at forkyndelsen ikke primært er af en bestemt tro eller et religiøst indhold, endsige af en bestemt moralsk holdning, men en forkyndelse af, at mennesket er religiøst.

Herfra er der langt til de passager, der ikke blot er moralske, men moraliserende i strid forstand. De findes i "Slow Train", "Gonna change My way Of Thinking" og "When You Gonna Wake Up". Blandt mange andre ting (hvor rimeligheden kan være større), der angribes er sexualmoralen, f.eks..: "Sons becoming husbands to their mothers,/ Old men turning daughters into whores." ("Gonna change My Way Of Thinking") og "Adulterers in churches/ And pornography in schools." ("When You Gonna Wake Up"). Oliesheikerne får også en over næsen: "All that foreign oil controlling American soil./ Look around you, it's just bound to make you embarrassed./ Sheiks walkin' around like kings,/ Wearing fancy jewels and nose rings,/ Deciding Americas future from Amsterdam to Paris./ And there's a slow, slow train comin' up around the bend." ("Slow Train"). Det sidste står i temmelig grel modsætning til indholdet i "Senor (Tales Of Yankee Power)" på "Street Legal" -amerikanismen synes at have fået et pift siden! Det er jo en mildt sagt tåbelig moralistisk holdning, og den tyder på, at Dylan har været i nærkontakt med det højresexistiske, -nationalistiske, m.m. "The Moral Majority". Man kan vælge at grine ad denne ignorante, fanatiske, emsige og selvretfærdige moralisme, der gerne bruger Gud til at bakke op om egne lyster og meninger, eller man kan vende et af Dylans egne vers imod den: "Do you ever wonder/ Just what God requires?/ You think he's just an errand boy/ To satisfy your wandering desires? ("When You Gonna Wake Up").

Man kunne godt tro, at når synd og dom og moral er så pointeret, må det radikale næstekærlighedsbud: Du skal elske din næste som dig selv, også være fremtrædende. Men det er ingen lunde tilfældet. Det 'højeste' der nås i den retning, er faktisk 'den gyldne regel' som i "Do Right To Me Baby (Do Unto Others)": "But if you do right to me, baby,/ I'll do right to you, too./ Ya got to do unto others/ Like you'd have them, like you'd have them, do unto you." Det er imidlertid også et karakteristisk træk ved vækkelseskristendom, at dens moral er mere moralistisk end radikal.

Helt anderledes i forhold til Lp'ens øvrige sange er "Man Gave Names To All The Animals". Den er en pittoresk, charmerende, børnesangsagtig skildring af mennesket, der giver dyrene navne, en udfoldelse af 1. Mos. 2,19-20. Humoren bobler stille som f.eks. i vers 2, hvor koens under og gavn rimer på dens navn: "He saw an animal up on a hill/ chewing up so much grass until she was fiiled./ He saw milk comin' out, but he didn't know how./ "Ah, think I'll call it a cow."

Lp'ens sidste sang er en emotionel tour de force med Dylans stemme alene akkompagneret af piano: "When He Returns". Det er en sang om Kristi genkomst, der vil bringe fred og retfærdighed, vel at mærke ikke efter menneskelig målestok, men efter Kristi. Kristus kommer som en tyv om natten, hedder det, med et billede, der både findes hos Paulus og i The Revelation, hvilket minder om, at Dylan tidligere har anvendt tyvebilledet, men der til at illustrere menneskets tålmodige og beslutsomme venten på det øjeblik, hvor der skal handles på den udefra kommende dom og forløsning ("All along The Watchtower"). Her, derimod, er det ikke billede på den rette menneskelige indstilling, men på dommen og frelsen i skikkelse af den genkommende Kristus. Den rette menneskelige indstilling findes ikke i sangen, mennesket står som synder, dvs. som angst og svag og med jordiske planer, der ikke vil blive taget hensyn til: "Of every earthly plan that be known to man, He is unconcerned." Den mytologisk-poetiske sang er en magtfuld fremstilling af menneskets forlegenhed og Guds almagt.

På den næste LP "Saved" møder man de samme temaer som på "Slow Train coming", men betoningen og 'blandingsforholdet' er meget anderledes. Først og fremmest vender dommen nu næsten udelukkende sin positive side ud: frelsen. I det hele taget har "Saved" en helt anden 'farve' end "Slow Train Coming". Det gælder såvel coveret, der nu er gennemfarvet af rødt, som musikken, der er mere glad og mild og i flere sange består af livligt pulserende gospelrock; og i teksten, der som nævnt betoner frelsen, er noget af det første man møder også blodet: "I've been saved by the blood of the lamb/ ..... /Saved, saved/ And I'm so glad/ ..... / I want to thank you, Lord" osv. ("Saved"). Synden er der naturligvis stadigvæk, både i skikkelse af den personlige, der er lagt bag ved frelsen, som i de første linjer i "Saved" - skildret mytologisk-dogmatisk (arvesynden): "I was blinded by the devil/ Born already ruined/ Stone-cold dead/ as I stepped out of the womb"; i skikkelse af den mere alment menneskelige - med en dertil svarende udtryksmåde: "Soon as man is born, you know/ The sparks begin to fly/ he gets wise in his own eyes/ And he's made to believe a lie" ("What Can I Do For You"); og i skikkelse af den personlige synd eller tvivl, fortælleren stadig befinder sig i: "Have I surrendered to the will of God/ Or am I still acting like the boss?" ("Are You Ready"). Svarende til at synden således er både noget tilbagelagt og noget præsent, er frelsen - som på "Slow Train Coming" - både et 'allerede' og et 'endnu ikke', i dette eksempel udtrykt i omvendt rækkefølge: "I know all about fiery darts/ I don't care how rough the road is/ Show me where it starts/ Whatever pleases you, tell it to my heart/ Well I don't deserve it/ But I sure did make it through" ("What Can I Do For You").

Ligeså påfaldende som den stærke betoning af frelsen i forhold til dommen - og vel en konsekvens heraf - er ændringen af holdningen til "they". 'De' er næsten fraværende som opmærksomhedsfelt og endnu mere som problem på "Saved" og ligeledes - mere overraskende - findes der ikke spor af den moralisering, der optrådte i så rigelig mængde på "Slow Train Coming". Den moral, der har et mere overordnet perspektiv end 'pornografi i skolerne' m.m., er der dog, men egentlig kun fremtrædende på Lp'ens slutsang: "Are You Ready?", der i indhold svarer til "When He Returns", og i hvilken fortælleren vel at mærke også vender spørgsmålet mod sig selv: "Am I Ready?".

Det er også muligt, at disse linjer er ligeså meget rettet mod ham selv eller mod den gruppe eller menighed, han måtte tilhøre, som mod udenforstående: "Are you thinking for yourself/ Or are you following the pack?" ("Are You Ready"), - i hvert fald er den individualisme eller a-konformisme, der er spørgsmålets grundlag typisk Dylan'sk.. Det er også humoren, der en gang imellem sagte melder sig, som f.eks. i Lp'ens smukkeste sang "Saving Grace": "Well, the death of life/ Then comes the resurrection/ Whereever I am welcome is where I'll be.'.

På baggrund af den kristendomstorståelse "Saved" repræsenterer, er det ikke overraskende at møde Nikodemus-historien, nemlig i "In The Garden", der handler om Jesu samtidiges forhold til ham og hans virke. Det hedder i vers 2: "Nicodemus came at night/ So he wouldn't be seen by men/ Saying, "Master, tell me why/ A man must be born again' ". Det er naturligvis en yndet fortælling inden for genfødelseskristendommen - og har altid været - hvis mange amerikanske retninger samles under betegnelsen Born-AgainChriatianity".

Der er et forhold, jeg endnu ikke har omtalt, endskønt det er væsentligt - og i øvrigt nogenlunde ens på de to Lp'er: Forholdet til kvinden. På disse kristne Lp'er er hun vendt tilbage som en venlig magt og ikke nok med det, - hun indtager også en central stilling i fortællerens gudsforhold. Hun er både den, der viser ham hans ufuldkommenhed og syndighed: "Precious angel, under the sun/ How was I to know you'd be the one/ To show me I was blinded, to show me I was gone/ How weak was the foundation I was standing upon." ("Precious Angel") , og den der har hjulpet ham til frelsen: "I just got to thank you/ once again/ For making your prayers known/ Unto heaven for me" og "He must have loved me so much to send/ me someone as fine as you." ("Covenant Women"). Kvinden ses altså som den frelsende engel, der har udfriet ham af hans nød, men vel at mærke ikke i kraft af sin elskov - som det ellers har været tilfældet hos Dylan - men i kraft af sit gudsforhold, som omtales flere steder, f.eks.: "I've got a God-fearing woman" ("Gonna Change My Way Of Thinking") og "Covenant woman/ Got a contract with the Lord/ way up yonder/ Great will be her reward." ("Covenant Woman"). Den menneskelige kærlighed er nemlig i sig selv forførende og tom: "Well, the devil's shining light/ it can be most blinding/ but to search for love, that ain't no more than vanity" ("Saving Grace") Meningen er, at den menneskelige kærlighed ikke i sig selv har nogen gyldighed. Det er en opfattelse, der ligger i forståelig forlængelse af de erfaringer af den menneskelige kærligheds flygtige og tvetydige karakter, der er kommet til udtryk på de fleste af de tidligere Lp'er. Dette betyder imidlertid ikke, at den menneskelige kærlighed forsages: "You're the queen of my flesh, girl; you're my woman, you're my delight/ you're the lamp of my soul, girl, and you torch up the night." ("Precious Angel"); men nu er kærligheden ikke længere sin egen instans, men står inde i eller henføres til et levende gudsforhold.

Det, der er sket, er, at kvinden fra at være Frelseren selv - eller modsat den, der holdt fortælleren væk fra frelsen, fristeren - er blevet den, der formidler Frelseres budskab. Hendes funktion er nu at følges med fortælleren i denne fremmede verden, som den nære og kendte og kendende: "But there's violence in the eyes, girl, so let os not be enticed/ On the way out of Egypt, through Ethiopia, to the judgement hall of Christ. ("Precious Angel") og "Covenant woman/ intimate little girl/ who knows the most secret things of me/ That are hidden from the world/ You know that we are strangers/ In a land we're passing through/ I'll always be right by your side/ I've got a covenant, too." ("Covenant Woman"). Pilgrimstanken lader her røre på sig, som den har gjort før, f.eks.. i "Shelter From The Storm".

Det tankevækkende i den udvikling kvinden har gennemløbet i Dylans univers er, at den synes at gennenspille trinitetens elementer: Skaber, Frelser og Helligånd. - Med djævelen som periodisk truende intervent.

"Shot Of Love" er meget forskellig fra de to foregående Lp'er derved, at kristendommen spiller en langt mindre fremtrædende rolle og har en meget anderledes skikkelse. I hvert fald 4 ud af 9 sange indeholder ingen explicit kristendom og de øvrige sanges kristendom er mindre markant end tidligere, det vil bl.a. sige, at den ikke er mytologisk: Der findes intet her i stil med Kristi genkomst eller lammets blod.

Når man går fra Lp'ens titel til dens titelsang, der også åbner Lp'en, overraskes man, for man kunne forvente - som i tilfældet "Saved" - at der var tale om noget positivt, noget opnået. I stedet starter sangen med: "I need a shot of love/ I need a shot of love"; det er nøden, der får det første ord. Derefter opremser fortælleren, hvad han ikke har brug for: "a shot of heroin", "of turpentine", "of codeine", "of whiskey"; det er kun "a shot of love", der kan afhjælpe hans nød. Problemet er prekært, hvilket kan ses af, at fortælleren henvender sig til en "doctor", men hvem denne nærmere bestemt er, fremgår ikke; der er endda i sangens slutning tvivl om, hvorvidt han overhovedet er "doctor": "If you're a doctor/ I need a shot of love". Hvad "a shot of love" består af, fremgår heller ikke, udover den negative afgrænsning, der er nævnt. Teksten er i det hele taget bemærkelsesværdig diffus, noget der springer endnu mere i øjnene, hvis man forsøger at finde baggrunden for fortællerens nød. Det første udsagn herom er ligefremt (men ikke særligt konkret) "I seen the kingdoms of the world and it's makin' me feel afraid." Det næste er mere dunkelt:

"What I got ain't painful, It's just bound to kill me dead,/ Like the men that followed Jesus when they put a price upon His head." Fortælleren identificerer sig med Jesus (hvilket ikke er sket siden "Street Legal") som efterstræbt, ja, fredløs. Den 'sygdom' fortælleren er ramt af er ligesom de mænd der fulgte Jesus, dvs. består af en tilhængerskare, der nårsomhelst kan finde på at vende sig imod ham. Hvorfor det ikke er smertefuldt men dræbende er uklart. I vers 3 hedder det: "I don't need no alibi when I'm spending time with you/ I've heard all of them rumors and you have heard 'em too", men hvad disse rygter går ud på, får man ikke at vide, ej heller hvem "you" er; det giver ingen mening at antage, at det skulle være den doktor, der tiltales i vers 2. Det samme gælder vers 4, hvor "you" tiltales skarpt. "Why should I want to take your life?/ You've only murdered my father, raped his wife/ tattooed my babies with a poison pen/ mocked my God, humiliated my friends". Måske har det "you", der omtales her at gøre med den mand, der omtales i vers 5: "There's a man that hates me and he's swift, smooth and near/ Am I supposed to set back and wait until he's here?", men der kan kun være tale om gisninger. 5. og især 6. og sidste vers giver indtryk af hvilken situation og stemning fortælleren befinder sig i: "What makes the wind wanna blow tonight?/ Don't even feel like crossing the street and my car ain't actin' right/ Called home, everybody seemed to have moved away/ My conscience is beginning to bother me today" - han er bange, hjemløs og ensom.

Sangen gør alt i alt en temmelig diffus figur: Det synes ikke muligt at trænge ned til det grundlæggende og mere konkrete forhold, som sangen på den anden side synes at antyde eksistensen af. Men sangen bringer én til at mindes en hændelse, der fandt sted mellem udgivelsen af "Saved" og "Shot Of Love": Mordet på John Lennon. Og der er ingen tvivl om, at dette mord har gjort et overvældende indtryk på Dylan, både fordi Lennon var en af hans gode bekendte og kolleger, og fordi Dylan var (og er) i en lignende situation som Lennon - og kunne blive det næste offer for en sindssyg fan. Dette kan dog ikke fuldt ud forklare de enkelte dunkle punkter i 'Shot Of Love", men det kan måske forklare den skræmthed, der præger hele sangen, og dette kan man så evt. lade være anledningen til at se de løse ender som accentuering af skræmtheden, som dennes uafsluttede, snublende og mere eller mindre paranoide udslag.

"Dead Man, Dead Man" har et lignende indhold. Fortælleren er også her skræmt og føler sig fanget: "What are you trying to overpower me with, the doctrine or the gun/ My back is already to the wall; where can I run?" Ham fortælleren føler sig underlagt er sangens titelindehaver "dead man", som det hedder således om i omkvædet: "Dead man, dead man/ When will you arise?/ Cobwebs in your mind/ Dust upon your eyes". Der er angiveligt tale om en, fortælleren har et åndeligt/moralsk modsætningsforhold til, som det også fremgår af første vers: "Uttering idle words from a reprobate mind/ Clinging to strange promises, dying on the vine/ Never bein' able to separate the good from the bad/ Ooh, I can't stand it, I can't stand it; it's makin' me feel so sad". Men det er værd at være opmærksom på, at "dead man" samtidig meget vel kan repræsentere fortællerens eget væsen - og sangen således også være fortællerens selvanklage via det sproglige udtryks tvetydighed: Dels første vers anonyme "-ing"-form, der går over i "I", dels det (selv)anklagende, Lazarus-konnoterende omkvæds "you" og dels vers '2: "Satan got you by the heel; there's a birdsnest in your hair/ do you have any faith at all? Do you have any love to share?/ The way that you hold your head, cursin' God with every move/ Ooh, I can't stand it ...", der godt kunne være den fortællers spørgsmål til sig selv, som i "Shot Of Love" bl.a. siger: "Doctor, can you hear me? I need some medicaid."

Problemer har fortællerem også i "Heart Of Mine", her i forholdet til kvinden. Han og hans hjerte vil ikke det samme og hjertet får skylden: "Heart of mine/ So malicious and so full of guile/ Give you an inch/ And you'll take a mile" - men den falder naturligvis tilbage på fortælleren selv! At dømme efter den lidt underlige tekst (der også har en humoristisk antydning) er problemet det, at hjertet har kastet sine øjne på kvinden, mens fortælleren ser i øjnene, at et evt. forhold her vil skaffe vanskeligheder på halsen: "Heart of mine/ Go back where you been/ It'll only be trouble for you/ If you let her in". Muligvis er der tale om et andet "her" i sidste halvdel af dette 3. vers: "Don't let her hear/ Don't let her hear where you're goin'/ Don't untie the ties that bind/ Heart of mine", så problemet er at forlade én kvinde til fordel for en anden, utroskab, og løsningen er at holde det skjult! Ialtfald omtales forholdet som et der kan få kriminelle følger: "Don't let yourself fall/ Don't let yourself stumble/ If you can't do the time don't do the crime/ Heart of mine".

Den mindskede og dæmpede kristendom, der kommer til udtryk på "Shot Of Love" er muligvis et resultat af et problematisk forhold til den kvinde, der som omtalt spillede en central rolle for fortællerens forhold til kristendommen på "Slow Train Coming" og "Saved". Mens der på disse Lp'er var tale om et harmonisk og symbiotisk forhold mellem den menneskelige (kvindens) kærlighed og den guddommelige, køres de akkurat op mod hinanden på "Shot Of Love" i sangen "Watered -Down Love". Selve teksten er en udfoldelse af Kærlighedens Højsang, 1. Kor 13, mens omkvædet udfolder den menneskelige modsætning hertil: "You don't want a love that's pure/ You wanna drown love/ You want a watered-down love." Der fortælles heller ikke her noget om, hvem "you" er, så ligesom i de øvrige sange kan omkvædet både være fortællerens tiltale til sig selv og til en anden.

Det lader således til, at fortællerens egne forhold ikke rigtigt er i orden og det er typisk ikke mindst for Dylan at angribe andre i den situation. "Dead Man, Dead Man" er et udslag heraf, "Property Of Jesus" et andet, hvor sarkasmen ikke får for lidt: "Go ahead and talk about him/ Because he makes you doubt/ Because he has denied himself/ The things that you can't live without/ Laugh at him behind his back/ Just like the others do/ Remind him of what he used to be/ When he comes walkin' through/ He's the property of Jesus/ Resent him to the bone/ You gut something better/ You've get a heart of stone."

En smuk og harmonisk kærlighedssang er "In The Summertime" - men den er også en erindring om et tidligere forhold. Før en stikordsagtig omtale af forholdet og dets opløsning spørger fortælleren:

"Did you respect me for what I did/ Or for what I didn't do; or for keeping it hid?/ Did I lose my mind when I tried to get rid/ of everything you see?" Hændelsen, der omtales, er formodentlig fortællerens omvendelse, og nu spørger han ydmygt om respektabiliteten af den og dens følger. Verset afspejler tydeligt disse linjer fra "If You See Her,Say Hello": "I always have respected her/ For bursting out and gettin' free": Fortælleren håber, at kvinden vil indtage samme holdning over for ham nu, som han dengang indtog over for hende.

Skønt sangen er vemodig og forholdets sprængning var ødelæggende fastholder fortælleren dog midt i det hele glæden: "But all that sufferin' is not to be compared/ With the glory that is to be." Det er faktisk første gang på Lp'en, der udtrykkes glæde (og en af de få gange). Dermed fremtræder den ambivalens, der præger Lp'en som helhed i form af p.d.e.s. problemer og nød, og p.d.a.s. en tværgående glæde eller tro 'på trods' - en tro der i sin dæmpede og umytologiske form i virkeligheden ligger milevidt fra den, der fandtes på "Slow Train Coming" og "Saved".

Alt dette viser sig også i Lp'ens to sidste sange "Trouble" og "Every Grain Of Sand". Indholdet i "Trouble" svarer helt til titlen. Musikken er rytmisk pågående og aggressiv og i teksten eskalerer 'vanskelighederne' fra det nære og aktuelle til det universelle og evige: "Trouble in the city, trouble in the farm", "Go all the way to the other side of the world, you'll find trouble there", "Since the beginning of the universe man's been cursed by trouble" og "Look into infinity all you see is trouble."

Ikke desto mindre lyder det smukt og roligt i den sidste sangs omkvæd: "In the fury of the moment I can see the Master's hand/ In every leaf that trembles, in ev'ry grain of sand". "Every Grain Of Sand" er bygget op som et modsætningsforhold mellem hovedteksten og omkvædet. I hovedteksten omtaler fortælleren sin aktuelle tilstand og det, han har været igennem - og det er altsammen negative ting: Desperation, tomhed, fristelse, forfald etc. Men omkvædet afbalancerer ved at udtrykke 'tro på trods' -holdningen. Det er en holdning, der minder om den, der udtryktes i "Father Of Night" Det sidste omkvæd lyder: "I'm hanging in the balance of reality of man/ Like ev'ry sparrow falling, like ev'ry grain of sand." - der atter minder om en udtalelse af Dylan i et interview fra 1969:

"I have a certain balance about things, and I believe there should be an order to everything underneath it all." (25)

Om "Every Grain Of Sand" - og "Shot Of Love" i det hele taget - viser, at Dylan er på vej væk fra kristendommen kan man ikke entydigt afgøre, men stemningen på dette album er unægteligt ambivalent i forhold til de to forrige.

Jeg er ikke nogen ynder af konklusioner. En konklusion bliver ofte en gentagelse af noget, læseren allerede er så rigeligt bekendt med. I dette tilfælde bl.a. den paralleludvikling Dylan gennemløber i 60'erne og i 70'erne, og den store betydning kvinden har i hans univers, hvilket undervejs er sagt, især i kap. 4. I en konklusion ville man også rejse debatter, problemer, spørgsmål, der allerede har været oppe, i denne sammenhæng f.eks.. forholdet mellem det religiøse og det specifikt religiøse, og det forhold at kvinden synes at gennemspille trinitetens 'funktioner'. Endvidere er det i nærværende sammenhæng spørgsmålet overhovedet, om det er passende at 'lukke' en fremstilling, idet emnet er poesi, hvis væsen fremfor så mange andres er at være åben for nye og andre fortolkninger, og svanger med nye betydninger.

Så i stedet vil jeg tage munden anderledes fuld og overveje et par nærliggende spørgsmål: Hvorfor har Dylan gennemløbet denne udvikling og dertil fået så mange lyttere, og hvor befinder han sig i dag - åndeligt talt.

1) Af den gennemgang, der er lagt frem i det foregående, fremgår mange af detaljerne i denne udvikling, og perspektivet, eller læsemåden, har primært været solidarisk, angået udviklingens internt menneskelige plausibilitet og logik (jfr. Kierkegaard-strukturen). Her vil jeg imidlertid spørge anderledes, og to muligheder er umiddelbart nærliggende. 1. Den sociologiske. Den udvikling Dylan har gennemløbet fra at være middelklassebarn i en lille by i Minnesota til at være verdensnavn og tilhøre den økonomiske overklasse betyder, at han er radikalt blevet rykket væk fra sine rødder og har levet et omvæltningens liv, hvor intet længere har selvfølgelighed og bestand. Man kan da også i hans sange se såvel en social fremmedgørelse som en drift mod det oprindelige, det folkelige, en drift der karakteristisk realiseres i de 'frelste' perioder - kærlighedens og troens - og også viser sig på musiksiden i form at hhv. country & western og gospel. 2. Man kan også se hans udvikling i et sekulariseringsperspektiv. Sekularisering betyder også identitetslabilitet, fordi der ikke længere er nogen selvfølgelig, guddommelig instans eller identitetskilde. Men instansen bliver mennesket ikke fri for (jfr. indledningen om det religiøse menneske), så den har i stigende grad taget bolig i det 'verdslige', har 'realiseret' sig, ikke mindst i det andet andet køn, der efterhånden har fået frelserstatus - en investering eller inkarnation romantikken for alvor banede vejen for og påbegyndte.

Men hvorfor har Dylan fået så mange lyttere eller 'fans'? Ja, i helt materielt perspektiv fordi han ikke er 'elfenbenstårns-kunstner' eller 'kvist-kunstner' men 'broadcasting-kunstne', altså kunstner i en elektronisk tidsalder med dens massekommunikation - han er rammende blevet kaldt 'gadens T.S. Eliot'. Men det er ikke tilstrækkelig forklaring, for kommunikationen slår kun igennem, hvis den har noget på hjerte, der ligger lytteren på hjerte. I de ovenfornævnte perspektiver må forklaringen derfor være, at Dylans sociologiske og sekulære position deles af lytteren, endskønt Dylans position generelt set er mere radikal, idet hans sociale bevægelse, hans karriere, har været eksplosiv og idet hans store litterære horisont vidner om at han har læst sig ind i det sekulære - en dikotomisk opstilling, der naturligvis kun i princippet er mulig, for det sociologiske og det sekulære hænger sammen: opløsningen af det himmelske og opløsningen af det jordiske går i spand. Og i dag opleves dette ikke kun af den ensomme kunstner, undtagelsen, men er blevet et massevilkår, blevet demokratiseret, om man vil. Endelig skal til Dylans 'lytter-appel' nævnes, at mediet og nerven i hans kunst og dens appel har været musikken, rock'en, der har talt direkte til den krop, der i 60'erne for alvor voksede sig stor og ville ud - på godt og ondt. Men det er en helt anden historie. Her skal det blot pointeres, at det 'masse-kulturelle' i Dylans kunst helt sikkert primært er musikken, hvilket ikke ugyldiggør de ovenstående overvejelser, men modificerer deres generalitet.

II. Denne afhandling blev udfærdiget inden Dylans seneste LP udkom: "Infidels"(okt./nov. 1983), der derfor ikke er inkluderet. Men nu er den her altså, og hvor står så Dylan nu? Ja, kristendommen er der ikke antydningen af. Dylans nye position synes at være i spændingen mellem 'loven' og 'jungleloven': "Well, the book of Leviticus and Deuteronomy/ The law of the jungle and the sea are your only teachers."("Jokerman"). Han er underlagt hvad man kunne kalde 'tvetydighedens tyranni': 'You know sometimes Satan comes as a man of piece."("Man of Piece"), "Well, the rifleman's stalking the sick and the lame/ Preacherman seeks the same, who'll get there first is uncertain."("Jokerman"), "All he believes are his eyes/ And his eyes they just tell him lies"("License To Kill"). Og hans eneste holdepunkt er et moralsk imperativ, "the law", der nævnes flere steder, men ikke specificeres. Går man tilbage i Dylans sangproduktion, kan man finde mange paralleller til denne position, han har den ikke fra fremmede og det vil næppe være helt forkert at kalde den Dylans 'fundamental-position'.

Dylans udvikling viser, om nogens, at der ikke findes nogen irreversibel 'stadie-udvikling', nogen stabil endsige sikker identitet. Et bud på dette forhold kan man finde ved at gå til ovennævnte sociologiske og sekulære perspektiv. Hvis man går til Klerkegaard vil man hurtigt støde på ord som 'spring', 'fristelse', 'anfægtelse', 'forargelse'. De to 'bud' vil kunne føre en gensidigt berigende samtale.

1. 1. akt, 2. scene. William Shakespeare. Complete Works, Oxford 198o.

198o, s. 873.

2. Her anvendes "religiøs" specifikt som modsætning til sekular.

3. Tidsskriftet "Levende Billeder", sept. 1979.

4. Citeret efter William Blake: Complete Writings, Oxford 1974, s. 66.

5. Francesco Alberoni: Forelskelse og kærlighed, s. 19.

6. Benny Andersen: Her i reservatet, Skjern 1971, s. 32.

7. William Blake: Complete Writings, hhv. s. 209 og s. 776.

8. Op. cit. s. 782.

9. Op. cit. s. 919.

10. Anthony Scaduto: Bob Dylan. An Intimate Biography, s. 280.

11. Som for de øvrige engelske bibelcitater i denne afhandling henvises til "The Holy Bible. Authorized King James Version."

12. Francesco Alberoni: Forelskelse og kærlighed, s. 27. Udtalelsen viser, at forelskelsen er en slags kosmisk begivenhed, en begivenhed med 'kosmiske' følger for den enkelte.

13. Michael Gray: The Art of Bob Dylan, s. 162f.

14. Op. cit. hhv. s. 123 og s. 161.

15. I 1973 udkom ganske vist "Pat Garrett & Billy the Kid" og "Dylan", men de hører ikke med til den 'egentlige' sangproduktion, idet den første er et sound-track til Sam Peckinpahs film af samme navn, ogden anden en udgivelse Dylans pladeselskab CBS alene foranstaltede af nogle af Dylans 'kladder', det havde liggende, som et temmelig ondskabsfuldt svar på Dylans opsigelse af sin kontrakt med det.

16. Det er en måde at beskrive kvinden på, der minder om de ti år tidligere "She Belongs To Me" og "Love Minus Zero/ No Limit".

17. Dante Alighieri: Nyt Liv, Kjøbenhavn MDCCCCXV, s. 6.

18. Søren Kierkegaard: Samlede Værker, bd. X, s. 143.

19. Citeret efter Michael Gray: The Art of Bob Dylan, s. 2o5.

20. Ibid. s. 199.

21. Der henvises til "The Revelation of St. John The Divine".

22. Søren Kierkegaard: Samlede Værker. bd. XIX, s. 130.

23. Henrik Stangerup: Fjenden i forkøbet, Vojens 1978, s. 36.

24. Dylans kristendom bør man nu nok kalde mytologisk-poetisk frem for mytologisk-fundamentallstisk. Sidstnævnte har et besynderligt islæt af rationalisme (der f.eks.. giver sig udslag i det krampagtige forsøg på at få åbenlyst rationelt modstridende udsagn i Bibelen til at passe logisk sammen og give fornuft), der næppe kan blive en hjertesag for poeten Dylan, lige meget hvor tæt han end måtte omgås fundamentalister.

25. Citeret efter Anthony Scaduto: Bob Dylan. An Intimate Biography, s. 306.

Søren Kierkegaard: Samlede Værker, bd. VI, Philosofiske Smuler. Uddrag.

p. 38

Det absolute Paradox.*

(En metaphysisk Gnlle.)

Skjøndt Socrates af al Magt beflittede sig paa at samle Menneskekundskab og at kjende sig selv, ja skjøndt han gjennem Aarhundreder er priset som det Menneske der vel bedst kjendte Mennesket, tilstaaer han dog at Grunden, hvorfor han var utilbølelig til at tænke over saadanne Væseners Natur som Pegasus' og Gorgonernes, var fordi han endnu ikke ganske var paa det Rene med sig selv, om han (Menneskekjenderen) var et besynderligere Uhyre end Typhone eller et venligere og mere enkelt Væsen, af Natur deelagtigt i noget Guddommeligt (cfr. Phaedrus* § 229 E). Dette synes et Paradox. Dog skal man ikke tænke ilde om Paradoxet; thi Paradoxet er Tankens Lidenskab, og den Tænker, som er uden Paradoxet, han er ligesom den Elsker der er uden Lidenskab: en maadelig Patron. Men enhver Lidenskabs højeste Potens er altid at ville sin egen Undergang, og saaledes er det ogsaa Forstandens høieste Lidenskab at ville Anstødet, uagtet Anstødet paa en eller anden Maade maa blive dens Undergang. Dette er da Tænkningens høieste Paradox, at ville opdage Noget, den ikke selv kan tænke. Denne Tænkningens Lidenskab er i Grunden overalt tilstede i Tænkningen, ogsaa i den Enkeltes, forsaavidt han jo tænkende er ikke blot sig selv.

Side 39

Saa veed vi da, hvad Mennesket er, og denne Viisdom, hvis Værd jeg mindst af Alle skal anslaae ringe, kan bestandigen blive rigere og betydningsfuldere, og altsaa ogsaa Sandheden; men da staaer ogsaa Forstanden stille - som Soerates gjorde det; thi nu vaagner Forstandens paradoxe Lidenskab, der vil Anstødet, og vil, uden ret at forstaae sig selv, sin egen Undergang. Saaledes er det jo med Elskovens Paradox. Mennesket lever uforstyrret i sig selv, da vaagner Selvkjærlighedens Paradox som Kjærlighed til en Anden, til en Savnet. (Selvkjærligheden ligger til Grund for eller gaaer til Grunde* i al Kjærlighed, hvorfor, hvis vi ville tænke os en Kjærlighedens Religion, denne ligesaa epigrammatisk som sand kun vilde forudsætte een Betingelse og antage den som givet: at elske sig selv,* for da at

Side 40

byde, at elske Næsten som sig selv.) Ligesom nu den Elskende ved dette Kjærlighedens Paradox bliver forandret, saa han næsten ikke kjender sig selv mere (dette vidner jo Digterne,* der ere Elskovens Talsmænd, dette vidne jo de Elskende selv, da de kun tillade Digterne at tage Ordet fra dem, ikke Tilstanden), saaledes virker hiint Forstandens anede Paradox igjen tilbage paa Mennesket og paa hans Selvkundskab, saa han, der troede at kjende sig selv, nu ikke længere med Bestemthed veed, om han maaskee er et mere besynderligt sammensat Dyr end Typhon, eller om han i sit Væsen har en mildere og guddornmeligere Deel.

Men hvad er da dette Ubekjendte, mod hvilket Forstanden i sin paradoxe Lidenskab støder an, og som endog forstyrrer Mennesket hans Selvkundskab? Det er det Ubekjendte. Men det er jo dog ikke noget Menneske, forsaavidt han kjender dette, eller nogen anden Ting som han kjender. Saa lader os da kalde dette Ubekjendte Guden. Det er blot et Navn vi give det. At ville bevise, at dette Ubekjendte (Guden) er til, falder vel neppe Forstanden ind. Dersom nemlig Guden ikke er til, saa er det jo en Umulighed at bevise det, men er han til, saa er det jo en Daarskab at ville bevise det;

Side 44

Forstandens paradoxe Lidenskab støder da bestandig an mod dette Ubekjendte, som vel er til, men ogsaa ubekjendt, og forsaavidt ikke er til. Videre kommer Forstanden ikke, dog kan den ikke i sin Paradoxi lade være at komme dertil og at beskæftige sig dermed; thi at ville udtrykke sit Forhold til det saaledes, at hiint Ubekjendte ikke er til, gaaer ikke an, da dette Udsagn netop involverer et Forhold Men hvad er da dette Ubekjendte; thi at det er Guden betyder os jo kun, at det er det Ubekjendte? Ved at 'udsige om det,* at det er det Ubekjendte, da man ikke kan kjende det, og hvis man endog kunde kjende det, ikke kunde udsige det, tilfredsstilles ikke Lidenskaben, uagtet den rigtigt har opfattet det Ubekjendte som Grændse; men Grændse er netop Lidenskabens Qval, om end tillige dens Incitament. Og dog kan den ikke komme videre, hvad enten den saa vover et Udfald via negationis* eller via eminentiæ. *

Hvad er da det Ubekjendte? Det er Grændsen, til hvilken der bestandig kommes, og forsaavidt er det, naar Bevægelsens Bestemmelse ombyttes med Hvilens, det Forskjellige, det absolut Forskjellige. Men det er det absolut Forskjellige, paa hvilket man intet Kjendetegn har. Bestemmet som det Absolut-Forskjellige synes det at være ifærd med at blive aabenbart; men det er ikke saa; thi den absolute Forskjellighed kan Forstanden end ikke tænke; thi absolut kan den ikke negere sig selv, men benytter sig selv dertil, og tænker altsaa den Forskjellighed i sig selv, som den tænker ved sig selv; og absolut kan den ikke gaae ud over sig selv, og tænker derfor kun den Ophøiethed over sig selv, som den tænker ved sig selv.

Side 47

Lader nu et saadant Paradox sig tænke? Vi ville ikke forhaste os, og naar Striden er om et Spørgsmaals Besvarelse, da strides der jo ikke som paa Løbebanen, og det er ikke Hurtigheden, men Rigtigheden, der sejrer. Forstanden tænker det vel ikke, selv kan den ikke falde paa det, og naar det forkyndes, kan den ikke forstaae det, og mærker blot, at det nok bliver dens Undergang. Forsaavidt har da Forstanden meget at indvende mod det, og dog, paa den anden Side vil jo Forstanden i sin paradoxe Lidenskab sin egen Undergang. Men denne Forstandens Undergang er det jo ogsaa Paradoxet vil, og saaledes ere de jo dog i Forstaaelse med hinanden; men denne Forstaaelse er kun tilstede i Lidenskabens Øieblik. Lader os betragte Elskovens Forhold, om dette end er et ufuldkomment Billede. Selvkjærligheden ligger til Grund i Kjærligheden, men dens paradoxe Lidenskab vil paa det Høieste netop sin egen Undergang. Dette vil Elskoven ogsaa,* og saaledes ere disse tvende Magter i Forstaaelse med hinanden i Øjeblikkets Lidenskab, og denne Lidenskab er netop Elskoven. Hvorfor skulde nu den Elskende ikke kunne tænke dette, om end Den, der i Selvkjærligheden krymper sig mod Elskoven, hverken kan fatte det eller tør vove det, da det jo er Undergangen. Saaledes med Elskovens Lidenskab. Vel er Selvkjærligheden gaaet til Grunde, men desuagtet er den ikke tilintetgjort, men taget til Fange, og er Elskovens spolia opima,* men den kan atter komme til Live, og dette bliver Elskovens Anfægtelse. Saaledes ogsaa med Paradoxets Forhold til Forstanden, kun at denne Lidenskab har et andet Navn, eller rettere: kun at vi maae see at finde et Navn for den.

Side 48

Dersom Paradoxet og Forstanden støde sammen i den fælleds Forstaaelse af deres Forskiellighed, da er Sammenstødet lykkeligt som Elskovens Forstaaelse, lykkeligt i den Lidenskab, hvilken vi endnu ikke have givet noget Navn, og først senere skulle give Navnet. Er Sammenstødet ikke i Forstaaelsen, da er Forholdet ulykkeligt, og denne Forstandens, om jeg saa tør sige, ulykkelige Kjærlighed (hvilken vel at mærke kun er som den ulykkelige Kjærlighed, der har sin Grund i misforstaaet Selvkjærlighed, videre strækker Analogien ikke, da Tilfældets Magt her Intet formaaer) kunde vi kalde bestemtere: Forargelse.

Side 56

Hvorledes kommer nu den Lærende i Forstaaelse med dette Paradox, thi vi sige ikke at han skal forstaae Paradoxet, men kun forstaae, at dette er Paradoxet? Hvorledes dette skeer, have vi allerede viist, det skeer naar Forstanden og Paradoxet støde lykkeligen sammen i Øleblikket; naar Forstanden skaffer sig selv til Side og Paradoxet giver sig selv hen; og det Tredie, hvori dette skeer (thi det skeer jo ikke ved Forstanden, der er entlediget, ei heller ved Paradoxet, der giver sig hen, - altsaa i Noget), er hiin lykkelige Lidenskab, som vi nu ville give et Navn, om det end just ikke kommer os an paa Navnet. Vi ville kalde den: Tro. Denne Lidenskab maa da vel være hiin omtalte Betingelse, som Paradoxet giver med. Lader os ikke glemme dette, at dersom Paradoxet ikke giver Betingelsen med, saa er den Lærende i Besiddelse af den, men er han i Besiddelse af Betingelsen, saa er han eo ipso selv Sandheden, og Øieblikket kun Anledningens (cfr. Capitel I).

Litteratur til bifag: Den religiøse udvikling i Bob Dylans sange.

• Ahlstrom, Niels: A religious history of the american people.
  New Haven and London, 1975. p. 1079-1096 ( 17 sider)
• Christensen, Torben - Sven Gøranssen:
  Kyrkohistoria III Lund, 1976. p.415-475 ( 60 sider)
• Dickstein, Morris: Gates of Eden. American culture in the sixties.
  New York, 1977. p.3-24, 183-210, 248-277 ( 77 sider)
• Dylan, Bob (Af Bob Dylan er der opgivet texter til alle de Lp-plader, der er officielt udgivet, bortset fra Greatest Hits pladerne og "The Basement Tapes", hvilken sidste oprindeligt var en "pirat-Lp". Da Bob Dylan-texterne/digtene ikke fylder "hele" sider, er sideantallet ikke fremkommet ved subtraktion, men ved skønsmæssig addition side for side).
• Blood on the tracks. New York, 1978. ( 15 sider)
• Desire. New York, 1976. ( 11sider)
• Pat Garrett and Billy the Kid. Berlin, 1972. ( 2 sider)
• Planet Waves. New York, 1973. ( 7 sider)
• Saved. London, 198o. ( 7 sider)
• Shot of love. London, 1981. ( 6 sider)
• Slow train coming. New York, 1979. ( 8 sider)
• Street legal. New York, 1979. ( 8 sider)
• Writings and drawings. Frogmore, 1977 p.13-16, 57-79, 131-152, 199-222, 265-289, 3oo-32o, 327-354, 4o8-424, 427-435, 441- 455 ( 145 sider)
• Gray, Michael: The art of Bob Dylan. London, 1981. p.19o-229 ( 40 sider)
• Leech, Kenneth: Youthquake. Spirituality and the Growth of a Counter-Culture.London, 1976 (162 sider)
• Scaduto, Anthony: Bob Dylan. New York, 1979. ( 350 sider)
• Thompson, Elisabeth M.(ed.): Conclusions om the wall.
  New essays om Bob Dylan. Preswich, Manchester, 1979. ( 106 sider)

• Alberoni, Francesco: Forelskelse og kærlighed. Kbh. 1981.
• Bjørnvig, Thorkild: Oprør mod neonguden. Haslev 1970
• Dyrkjøb, Jan Ulrik: Northrop Fryes litteraturteori. Viborg 1979.
• The Holy Bible. Authorized King James Version. Oxford.
• Kierkegaard, Søren: Samlede Værker, 3. udg. Kbh. 1962-64.
• Sørensen, Anne Marie: Speciale om Bob Dylan. Institut for engelsk filologi, Århus Universitet 1979.
• Tang, Jesper: Bob Dylan smiler. Holstebro 1972.
• Williams, Paul: Dylan - What happened? USA 1979.

 ( Afleveret som bifagsopgave, december 1983; udgivet på Forlaget Arken, 1988)